Kunst partizipiert. Fünf theoretische Anregungen für die Praxis

1.

Wer partizipative Kunst macht, sollte sich bewusst sein, dass es dabei nicht allein, ja nicht einmal in erster Hinsicht darum geht, Menschen an Kunst partizipieren zu lassen. Zunächst einmal wollen Künstler mit ihrer Kunst am Leben von Menschen partizipieren. Sie wollen es, um ihrer Kunst Relevanz zu verschaffen; um sie in ihren eigenen Augen und in denen ‚der Gesellschaft‘ (oft auch in denen von potenziellen Geldgebern) zu legitimieren; um sie mit den Überraschungen, die das Leben in Fülle bereithält, anzureichern.

Wenn Künstler von sich aus etwas initiieren, das erst durch Partizipation Fremder zu einer künstlerischen Arbeit wird, verändert das die Situation gegenüber einem Her- und Hinstellen, mit dem die Hersteller oder Autoren des Herstellungsprozesses den Menschen etwas zur Erfahrung überlassen, das als Gabe, als Verschwendung von Ressourcen, die auch anders ökonomisch nutzbar gewesen wären, eine gewisse Gegengabe an Aufmerksamkeit, Anstrengung, Geduld usw. fordern darf (wobei es den Adressierten stets freisteht, dieser Forderung nicht zu entsprechen). Partizipation indes heißt: die Arbeit beginnt sich der Rezeption anzubieten, indem sie zunächst einmal ein Nehmen definiert. Sie nimmt von den Menschen, die meist zugleich ihre Rezipienten sein sollen. Sie nimmt etwas, um es ihnen einschließlich dessen, was sie von ihnen nimmt, im Zeichen von Kunst zurückzugeben.

Die erste Anregung lautet: Die Künstler sollten herausfinden, was sie von den Partizipierenden (nehmen) wollen. Meine Arbeit im Bereich der Kunsttheorie und Theaterwissenschaft hat mich mit vielen partizipatorischen Kunstprojekten konfrontiert, bei denen die Künstler sich die Frage, was sie von uns Partizipierenden wollten, niemals stellten. Und zwar, wie sich in Gesprächen herausstellte, deshalb nicht, weil die künstlerische Arbeit selbst ihnen die Frage bereits zu beantworten schien: Sie wollten, dass die Menschen partizipieren. Sie wollten die Relevanz, die Legitimität, die Anreicherung. Mehr oder anderes wollten sie nicht – und eben damit, dass sie sonst nichts wollten, verlangten sie zu viel.

Denn auf diese Weise verschwendeten die Künstler keinen Gedanken daran, wer wir sein würden. Sie waren darauf aus, dass Menschen partizipieren: irgendwelche Menschen, Abgeordnete der Menschheit, die keine andere Bestimmung mitbringen als die ihrer Teilnahme, wie ja auch das traditionelle bürgerliche Kunstpublikum aus lauter Subjekten ästhetischer Erfahrung besteht, die anonym bleiben bzw. anonym werden. Die Entspezifizierung des Zuschauers auf Subjektivität, aufs bloße Empfänglichsein, auf menschliche Resonanz über soziale und ökonomische Konditionierungen hinaus oder an ihnen vorbei macht gerade das Besondere des Ästhetischen aus – so haben im Anschluss an Kants Kritik der Urteilskraft u.a. Schiller, Adorno und Jacques Rancière argumentiert, und noch in der verschlepptesten Selbstverständlichkeit des gegenwärtigen Kunstbetriebs hält eine Idee des A-Sozialen und An-Ökonomischen der ästhetischen Begegnung den Wert des Wertes von Kunst hoch. Aber die A-Sozialität und An-Ökonomie des ästhetischen Ereignisses findet bei partizipativen künstlerischen Arbeiten kein Menschliches vor, dem es recht wäre, Interessen zuliebe eines mit Versprechen auf sich selbst glücklichen Gefallens fahren zu lassen, da sein bürgerlicher Träger schon bezahlt hat. Partizipative Kunst nimmt ihren Anfang innerhalb eines sozio-ökonomischen Settings, sie setzt ein in einem Verhältnis des Nehmens und Gebens. Und sie wird alles, einschließlich ihrer Ansprüche auf eine Überschreitung, Subversion oder Aussetzung sozialer Norm(alität)en und ökonomischer Kalküle, aus diesem Verhältnis heraus entwickeln müssen. Die Situation einer nehmend-gebenden Verhältnismäßigkeit zu leugnen, indem man als Künstler anderen und sich selbst gegenüber so tut, als wolle man nichts, außer den Menschen Kunst zu schenken, führt keineswegs in einen Zustand der Freiheit von sozialen und ökonomischen Zwängen, sondern zu einer Abzocke, die im Gewand des Großzügigen daherkommt und die Partizipierenden noch zur Dankbarkeit dafür nötig, dass die Kunst sich an ihrer Bereitschaft zur Teilnahme bedient hat.

Herausfinden, was man von den Partizipierenden will, heißt praktisch, in die künstlerische Arbeit Verfahren zu integrieren, die dabei helfen, in Erfahrung zu bringen, was die Partizipierenden zu geben haben. Und zwar genau diejenigen, die partizipieren. Am Anfang der Arbeit steht eine Auswertung (oder Recherche, falls das Wort angenehmer klingt). Die Geheimagentur installierte beim Steirischen Herbst 2010 ein Casino of Tricks, zu dem Zutritt nur erlangte, wer einen Trick verriet und einer Videoaufzeichnung von dessen Vorführung oder Erzählen zustimmte. Die Aufnahmen gingen in ein Archiv ein, das im Casino frei einsehbar war. An die Stelle des Tickets zu einer Ausstellung oder Aufführung ‚für alle‘ trat hier eine Auswahl: gemäß einem relativ locker definierten Kriterium der Kompetenz (als Trick zählte, was die Trickster selber darunter verstanden) und gemäß einem präzise definierten Kriterium der Bereitschaft. Die Geheimagentur-Leute wünschten sich von den Partizipierenden Trickwissen. Sie brauchten es zur Füllung des Archivs, das für alle umso wertvoller wurde, je mehr Tricks zusammen kamen, und darüber hinaus aus einem persönlichen Interesse an Strategien, Widerstände im Leben zu überlisten, und als Material für künstlerische Forschung, um die Hypothese einer genuinen Affinität von Trick und Performance Art zu verfolgen.

Zweifellos können gute partizipatorische Arbeiten aus unschärfer formulierten Recherche-Kriterien erwachsen. Es bleibt aber zu beachten, dass die Unschärfe nicht einseitig zu Lasten der Partizipierenden geht. Häufig bürden Künstler, denen es im Vagen behagt, den Partizipierenden auf, für sie zu ermitteln, was das Anliegen der Arbeit gewesen sein wird, so wie der Werke Produzierende die Bedeutungserzeugung an die Rezipienten zu delegieren gewohnt ist. Partizipierende haben jedoch nicht dieselben Freiheiten wie ein Werk Rezipierende, auch dann nicht, wenn sie simultan der ex- oder impliziten Weisung zu rezipieren nachkommen. Partizipation schließt sie in situative Gefüge ein, die einer Zusammenarbeit im Sinne des englischen collaboration näher stehen als einer cooperation. Die Betrachter eines Bildes, die Leser eines Gedichts, die Hörer einer Symphonie ko-operieren mit den Produzenten. Sie vollbringen ein eigenes Opus – „leur propre poème“, wie Rancière in Le spectateur émancipé schreibt: ein Erzeugnis der Rezeption, das das Gemalte, Geschriebene oder Komponierte wie ein Stufenprodukt erwirbt und damit nach eigenen Fertigkeiten und Begehrlichkeiten verfährt. Die Moderne würdigt das, wenn sie ihnen einen dem künstlerischen ebenbürtigen Teil an Verantwortung zumisst. Ein auf Einladung Partizipierender hingegen hat zu keiner Zeit, weder währenddessen noch später, ein Opus der Partizipation in Arbeit. Was er tut, wenn er partizipiert (unabhängig davon, ob es technisch auf ein Performen oder Herstellen hinausläuft), ist in seiner Verfassung performativ: es erwirbt seine Wirklichkeit des Anteils an künstlerischer Arbeit in einem Zusammen-Vollziehen, ist mit seiner Wertschöpfung in die Zeit dieses Vollziehens verfügt.

Das Mindeste, was Partizipierende von Künstlern erwarten dürfen, ist deshalb, dass diese ihr Begehren in einen Wunsch übersetzen – dass sie das Sich-Entziehende des Begehrens, das ihre Neugier in diese und jene Richtung zieht, an ein Pfand heften und mit der von ihnen initiierten Ausgangslage dieses Pfand hinterlegen. Hinterlegen meint, Partizipierende müssen die Autorität und die reale Möglichkeit erhalten, es ihnen wegzunehmen, falls sie sich in der Sache getäuscht oder um ihren Teil an der Arbeit betrogen sehen. Sie müssen wirksam sagen können: Diese Arbeit ist bezüglich der Partizipation gescheitert, Künstler! Und all die geläufig zur Künstlerrhetorik post Beckett zählenden Ausreden, die ein Scheitern in das Noch-viel-Spannendere (d.h. eigentlich im Geheimen Begehrte) umformulieren, haben nicht länger zu gelten. Es liegt in der Verantwortung der Künstler, sich und die Partizipierenden in Situationen zu bringen, die ihnen die Zuflucht zum Scheitern versagen.

2.

Indem die Künstler herausfinden, was sie von den Partizipierenden wollen, erarbeiten sie zugleich ein Maß für den Wert dessen, was sie ihnen dafür geben müssten, sofern der von Nicolas Bourriaud in seiner Esthétique relationelle beschworene commerce fair sein soll. Denn auch diesbezüglich bricht Partizipation in der Kunst mit dem „ästhetischen Regime“. Ästhetische Theorie rät Kunst, sich vor Funktionalisierung zu hüten. Was bedeutet, sich vom Publikum fernzuhalten – durch Zurücknahme im Präsentationsstil, durch jene auratische „Ferne, so nah sie auch sein mag“, deren Kollaps Walter Benjamin begrüßte (um damit ihrer Huldigung erst die Formel zu liefern), durch Nutzlosigkeit oder Sabotage von Nutzen, Sprödheit, Rätselhaftigkeit usw. Sucht Kunst jedoch die Nähe der Menschen, die als Publikum in Distanz zum Kunstwerk und zueinander versammelt wären, und drängt sie im Zuge dieses Suchens auch zur Annäherung an einander, dann kippen diese Strategien, die das Ästhetische schützen, in Gewalt gegen die Partizipierenden. Die Künstler sagen „Komm her!“, während das, was ihre Mitteilung an der Oberfläche eines ästhetischen Phänomens aufspannt, mich wegschubst. Das partizipative Arrangement legt einen Köder aus, aber sobald ich ihn schlucke, verurteilt die kritische Reflexion das als Konsumieren, und die Künstler, denen ohne mein Schlucken jetzt die Nahrung für ihre Ereigniszucht fehlte, lächeln mir hämisch von der Seite der Kritiker her zu. Ich kapiere: die Praline, auf der in goldenen Lettern „FÜR DICH“ steht, enthält Gift für jeden. Und habe die Schnauze voll von Partizipation.

Partizipative Kunst muss nach vorn ins Funktionale fliehen. Sie muss aus eigener Anstrengung, mithilfe eigener strategischer Intelligenz, durch die Schichten einer Dienlichkeit hindurch, die lediglich Ersatz leistet für etwas, das Menschen ohne Kunst auch hinkriegen: soziale Beziehungen pflegen beispielsweise. Bourriaud missachtet den Unterschied zwischen einer Kunst, die den Menschen das nur ihr Erfüllbare zur Verfügung stellt, um einen sozialen Gebrauch davon zu machen, und einer Kunst, die soziale Aktivitäten in Ausstellungs- oder Aufführungskontexten repliziert, naiv-arrogant unterstellend, dass Menschen auf Kunst warten, um Soziabilität zu entfalten. Künstler, die Museumsbesucher „relational“ betreuen im Glauben, das Ästhetische sei ein Zauberstab, dessen Schwenken die Versehrungen gesellschaftlichen Lebens heilt („Weil wir uns als Teil eines Kunstwerks unterhalten, ist das Gespräch mehr wert, kommt es einer wahren, glücklichen Begegnung näher“), verwechseln den Wert-für-sich mit dem Wert-für-andere. Denn für den Künstler ist ja damit, dass seine Kunst Realität wird, tatsächlich erst einmal alles gut.[1]

Die ästhetische Bestimmung von Kunst leistet dieser Verwechslung Vorschub, wenn sie nahelegt, im Künstler einen weiteren Wahrnehmenden, Erfahrenden, Reflektierenden zu sehen – jemanden, der im Prinzip nichts anderes tut als die Rezipienten seiner Werke, nur eben produzierend, einen Rest Handwerk ins Spiel bringend. Das gewöhnt Künstler daran, Mitspielende mit sich zu identifizieren. Immer wieder habe ich erlebt, wie welche selbstverständlich davon ausgingen, der added value des Ästhetischen, der außerordentliche Mehrwert von Kunst komme den Partizipierenden genauso zugute wie ihnen: „Ich finde das-und-das an der Situation, die da entsteht, total interessant“, sagen sie, um den Wert der Arbeit anzugeben. Und es kommt ihnen nicht in den Sinn, sich zu fragen, ob die anderen Beteiligten imstande sind, aus der Situation einen vergleichbaren Gewinn an Wahrnehmung, Erfahrung, Reflexion zu ziehen. Ob sie das Interesse teilen, das das Interessante interessant macht. Ob sie über Mittel verfügen, um diesen Mehrwert zu re-investieren, ihn zu verausgaben, ihn überhaupt in etwas zu konvertieren, das ihr Leben als Währung akzeptiert. Die zweite Anregung lautet deshalb: ermitteln, welchen Wert die Partizipation für die Partizipierenden haben kann.

Der erste und offensichtlichste Ansatzpunkt ist dabei der Status von Kunst in einer bürgerlichen Gesellschaft, d.h. die ästhetische Differenz, insofern sie sich in sozio-ökonomische Distinktionen übersetzt: die Wellen, die das Rechte im Schlechten zu schlagen vermag. Was an ihrer gesellschaftlichen Anerkennung die Kunst nun wahrhaft ehrt, was den eigenen Anspruch verfehlt oder verletzt, zählt für Partizipation weit weniger als die Möglichkeit, den Partizipierenden Einiges von dieser Anerkennung zu überlassen. Auf die Journalistenfrage, ob er nicht befürchte, von den angeblich „ausstiegswilligen“ Neonazis seiner Hamlet-Produktion benutzt zu werden, antwortete Christoph Schlingensief einmal, er gehe fest davon aus, dass die Partizipierenden versuchen würden, ihn, das Kunstprojekt und die Aufmerksamkeit der Massenmedien zu benutzen, so wie er ja seinerseits sie benutze. Das halte ich für eine gute Haltung. Bei der Korruption von Kunst durch derartige Funktionalisierungen handelt es sich um keinen bedauerlichen, aber unvermeidlichen Nebeneffekt des Partizipatorischen. Sie gehört vielmehr zu den wichtigsten Optionen einer Einschaltung von Kunst in soziale und politische Zusammenhänge. Selbst jemand, dessen Sozialisierung ästhetikfern verlief, ahnt, dass es da was abzustauben gibt. Korruption von Kunst ist ein starkes Motiv für Partizipation an Kunstprozessen, nicht nur für Neonazis.

Moderne Kunst verzeichnet Erfolge als Agentur der Profanierung in dem Sinne, in dem Giorgio Agamben diesen Begriff verwendet hat: Welt direkt, ohne Umweg über Mimesis bespielend, tragen künstlerische Arbeiten dazu bei, den Menschen Dinge zu ihrem Gebrauch zurückzugeben, die Kultur in einen abgesonderten, quasi-religiösen Rang entrückt hält. Agambens Lob der Profanierung skizziert eine für partizipative Kunst sehr aufschlussreiche Theorie des Gebrauchs. Statt Heideggers idyllischer Innigkeit von Scholle, Bäuerin und Zeug oder dem Gegenbild einer von instrumenteller Vernunft zur Weltbeherrschung getriebenen Entfremdetenherde beschreibt Agamben den Weltgast Mensch in einer Gegenwart, da erst einmal kaum was zur Hand geht. Aus dem Instinktiven und seinem evidenznahen Herumprobieren ausgestoßen, muss ich immer wieder erst lernen, was Gebrauchen heißt. Als Mensch bin ich wesentlich unbeholfen, Nachkomme einer Spezies von zu oft gescheiterten Benutzern. Mit dem Heiligen führt die Menschheit früh etwas ein, das dem Scheitern zuvorkommt mit dem Hinweis: Das darfst du nicht benutzen! Woraufhin es nicht mehr darum gehen muss, ob ich es könnte. Religion kaschiert unsere einstweilige Unfähigkeit zum Gebrauch des vor Augen Stehenden. Sie besorgt eine Würde für Kreaturen, die am Überschuss ihres Bewusstseins laborieren, zwischen deren Fingern die Oberfläche des Objektiven zerknittert. Ästhetik, die der Kunst die Zuständigkeit für ein schlechthin Unbrauchbares zuspricht, stellt sie in die Verlängerung dieser Tröstung durchs Religiöse. Je schlechter unsere Gesellschaft eine Kunst des Handelns pflegt, die Gebrauchsweisen unterrichtet, desto mehr ästhetische Erfahrung haben wir nötig.

Säkularisierung modelt Religiöses lediglich in Kulturelles. Einer Moderne, die von Religion weg will, obliegt es daher, noch eine Anstrengung zu unternehmen und mit den Wertobjekten der Kultur zu wiederholen, was Säkularisierung den Heiligtümern angetan hat. Mit der richtigen Kunst lassen sich zur kulturellen Infrastruktur verkommene Gottesdienste ein weiteres Mal entweihen (was einer Wiederbelebung des Heiligen täuschend ähneln mag wie bei Hermann Nitsch, seine profane Offenbarung aber in der Einsicht mitteilt, dass man vom christlichen Eucharistiezirkus, dem darin Manifestierten und Verdrängten, Tipps bekommt, um eine Orgie zu organisieren). LIGNAS Radioballette schlagen Übungen vor, um den Sakralarchitekturkomplexen der städtischen Bahnhöfe und Shopping-Malls eine Brauchbarkeit abseits der gestatteten kommerziellen Aktivitäten abzulisten. Eine Aktion des Instituts für politische Schönheit entwendete 2014 die Mauer-Gedenkkreuze am Bundestag per Schändung jenem kulturellen Respekt, der den Rest Politisches aus der Vergangenheit verscheucht, und nutzte das auf einmal wieder aktivierte Zeichen für eine Tour an den Zaun der EU-Außengrenze. Profanierung gelingt nicht so sehr durch symbolkräftige Gegen-Statements (Kunst, die dem Sakral-Kulturellen bloß symbolisch entgegnet, ist meistens doof), sondern eher dort, wo die Kunstaktion eine andere, profane Praxis erschließt und aufzeigt, was mit dem Kulturgut zu machen wäre. All das stößt allerdings in seiner Zuspitzung schließlich auf ein Problem: Die Kunst steckt selbst in einem quasi-religiösen Ansehen fest, das weder sachliche Entgrenzungen noch betonte Gesten des Profanen nachhaltig erschüttern. Auf Szenen des Garantiert-Ästhetischen reproduziert sie zwanghaft die Absonderung vom Gebrauch und droht deshalb stets, in gutgemeinten Offerten an das Soziale zu einer Verarschung zu werden. Ästhetische Erfahrung kommt nie davon los, Teilhabe an Kultur zu verwalten. Eins der gewichtigsten Argumente für Partizipation in der Kunst ist, dass Kunst sich nicht selbständig zu profanieren vermag – und deshalb Fremde braucht, die das für sie mit ihr erwirken.

Partizipative Kunst ruft Menschen aus der Fremde des sog. wirklichen Lebens zu Hilfe, um den Teil der Profanierung zu übernehmen, den zu leisten ihr nicht freisteht, sofern sie Kunst sein und bleiben will und somit gehalten ist, sich als Kunst die Treue zu halten. Anstatt Schöpfungen aufzupflanzen, die Anteil an gediegener Reflexion verheißen, gibt eine Veranstaltung, wo jemand sie im Bewusstsein dieser Hilfsbedürftigkeit von Kunst organisiert, Gelegenheit zur Abschöpfung als Lohn für die herkuleische Arbeit des Profanierens. Dabei gilt es Tarife aus der Perspektive derjenigen zu ermessen, von denen man hofft, dass sie die Gelegenheit beim Schopf packen: Die Korruption sollte sich für sie lohnen. Neonazis ihre authentische Geschichte in einem aus Improvisationen gewonnenen Sozialdrama spielen zu lassen, hätte die Attraktivität eines GEO-Abos als Prämie dafür, dem Verlag Kunden zu werben. Hamlet eignet sich ungleich mehr – nicht weil das Stück irgendeine Wahrheit über Neonazis mitzuteilen hätte, die uns (oder ihnen) bislang entgangen wäre, sondern weil der Theaterbetrieb dem Neonazi-Ego besser ein fettes Häppchen hinhält, damit sein Träger zur Fütterung aufkreuzt.

3.

Neben der besonderen Aufmerksamkeit, die ihr aufgrund ihres Sonderstatus’ gebührt, hat finanzierte Kunst Partizipierenden als Gegenwert Geld anzubieten. In der genannten Casino of Tricks-Installation erhielten diejenigen, die einen Trick verrieten, Spielmarken für die Information und die Bildrechte an der Aufnahme. Das Casino veranstaltete verschiedene Spiele mit unwahrscheinlich günstigen Gewinnchancen. Am Ausgang wechselte die Kasse die Jetons gegen Bargeld ein, und die meisten Partizipierenden kamen um eine erhebliche Summe reicher aus der Installation heraus. Bei der Schwarzbank in Oberhausen, einer wirtschaftlich tief heruntergekommenen Stadt, verwendete die Geheimagentur einen Teil ihres Produktions-Budgets, um eine alternative Währung in Umlauf zu bringen (namens Kohle: die Kohle-Note zierte das Porträt des in Oberhausen geborenen Schlingensief). Zusammen mit Stadtbewohnern überredete das Kunstkollektiv eine Reihe von Läden, die Zweitwährung zu akzeptieren. Wer einige der am Eröffnungsabend im Stadttheater von der Decke regnenden Scheine erhaschte oder gegen selber definierte Leistungen welche ausgezahlt bekam, konnte dafür Dinge oder Dienstleistungen kaufen. Eine ähnliche Aktion mit Kindern in Hamburg-Barmbek provozierte noch heftiger jenen Vorwurf, der dem kapitalismuskritisch gesinnten Kulturbürger bei diesem unverschämten Bund von Kunst und Geld auf der Zunge liegt: Appelliert das nicht an niederste Instinkte? Wo doch die Kunst den Auftrag hat, die Menschen zu etwas Höherem zu erziehen. Oder wie war das?

Wie die Grazer Trickster haben auch viele Oberhausener wahrscheinlich um des zusätzlichen Konsums willen mitgemacht, der winkte. Die Kinder ebenso. Doch erstens zeigten beide Aktionen, dass man mit Geld Leute dazu stimuliert, sich in Kunstaktionen zu engagieren, die sonst schwerlich mit Kunst in Berührung gekommen wären. Geld ist eine Antwort auf die Frage des bürgerlichen Kunstbetriebs, wie er denn andere als bildungsbürgerliche Schichten erreiche. Geld repräsentiert kein gemeinsames Interesse – und genau darauf kommt es an, wenn ein Projekt über homogene Interessengruppen hinaus Anklang zu finden beabsichtigt. Partizipation heißt nicht zwangsläufig Realisierung eines Gemeinsamen. Partizipatorische Kunst muss weder Gemeinschaft erstreben noch bei einem sozialen Band zwischen den Beteiligten ansetzen. Geld erinnert vorteilhaft an die Trennung, die ein Teilnehmen mit Teilen meiner selbst keineswegs aufhebt und die das partizipatorische Arrangement respektieren und eigentlich schätzen sollte.[2]

Zweitens sitzt einem Irrtum auf, wer bei partizipativer Kunst Motivationen und Wirkungen gleichsetzt. Schon ein wenig Erfahrung lehrt, dass partizipativ konzipierte Arbeiten, die hehre Beweggründe ansprechen, die gesellschaftliche Wirklichkeit, auf die sie schielen, unter Umständen fatal verkennen. Die Selbstgefälligkeit des moralisch Hohen erhöht die Gefahr, diejenigen fahrlässig zu schädigen, die sich dann doch aus irgendwelchen wirklichen, unreinen Motiven auf die Sache einlassen. So geschehen bei Dries Verhoevens Wanna Play?, wo der Künstler in einem transparenten Container auf dem Berliner Heinrichplatz über die schwule App Grindr Männer anlockte, um mit ihnen etwas Edleres, zwischenmenschlich Wärmeres als Sex zu machen („eine Partie Schach spielen“ oder „zusammen kochen“ beispielsweise). Nachdem ein Chatpartner bei der Ankunft sein eigenes Grindr-Profil nur schwach verfremdet öffentlich sichtbar an die Containerwand projiziert sah und in seinem Ärger sowohl dem Künstler einen Schlag versetzte als auch über Facebook einen Sturm der Entrüstung entfachte, brach das HAU die Aktion vorzeitig ab. Wie immer man das Verhalten des Mannes und der aufgebrachten Menge beurteilt – und selbst für den Fall, dass die Aktion eine symptomatische Verlogenheit schwulen Lifestyles heute entlarvt, der sexuelle Promiskuivität heimlich auslebt und hysterisch reagiert, sobald die Öffentlichkeit davon erfährt: das konzeptuelle Versagen Verhoevens bestand darin, ein absurd unrealistisches Motiv für Partizipation zu fingieren und die Kunstaktion so einzurichten, dass sie jeden abstrafte, dessen Motivation moralisch hinter das Motiv zurückfiel. Die dritte Anregung für partizipative Kunst lautet: Die Wirklichkeit des Beliebens verstehen, mit dem Menschen partizipieren. Was nur einem prinzipiell liebevollen Verständnis für diese Wirklichkeit glückt. Partizipationskunst, die ein unter Künstlern populärer pseudokritisch-ressentimentaler Typ von Kulturpessimismus prägt, wartet dagegen meist mit dumpfer Ignoranz auf. Besser Geld geben als moralisch aufgeblasenen Blödsinn. Oder wenigstens Sex.

Denn drittens überzeugt es auch ethisch, Menschen zu bezahlen, die als Partizipierende zur Erarbeitung eines Kunstwerkes beitragen, woraufhin dessen Anerkennungskapital dann überwiegend den initiierenden Künstlern zufällt. Eher jedenfalls, als die Beziehungen zwischen Initiatoren und Partizipierenden einer illusorischen Verbindlichkeit zu unterstellen. Die Künstler sollten am besten wissen, dass sie die Menschen, die an einer ihrer Arbeiten partizipieren, danach sitzen lassen und weiterziehen zur nächsten Aufführung, zur nächsten Stadt, zum nächsten Projekt. Tino Sehgal bescherte 2010 bei This Progress den Besuchern des New Yorker Guggenheim-Museums gleich mehrfach das Erlebnis, inmitten eines partizipierenden Sicheinlassens auf ein Gespräch mit einem „interpreter“ unterbrochen und an den nächsten weitergereicht zu werden. Wer im Erdgeschoss des Gebäudes einem Kind auf dessen Frage, was Fortschritt sei, antwortete, konnte an dessen Seite die spiralförmige Rampe des Gebäudes bis in den ersten Stock hinaufsteigen, dabei den Gesprächspartner, vom Elan des Kunstereignens leicht beschleunigt, kennen lernen, ja womöglich einen intergenerationellen Brückenschlag erfahren, aus Freude an der Begegnung Persönliches preisgeben, das Herz öffnen – um kurz darauf zu merken, dass das gelöste Gespräch einem festgelegten Protokoll folgte, das im ersten Stock ein Ende der Beziehung vorsah und den Beginn einer neuen, diesmal mit einem Teenager (später dann mit Leuten um die vierzig und Senioren). Abgesehen von dem, was diese episodische Gliederung vielleicht an Gedanken über den Lebensweg, die Einteilung in Altersgruppen, die Form der Zeit und unsere Vorstellungen vom Fortschritt anstößt, bildet sie in ihrem Umgang mit den Partizipierenden präzise die Temporalität eines Dienstleistungsverhältnisses ab: persönliche Betreuung bis hin eventuell zur Intimität, aber endlich, aufs Enden angelegt und dafür disponiert, Kunden wie Betreuer im Verhältnis zueinander zu ersetzen. Kommentare von Partizipierenden an This Progress im Internet sprechen von Irritation und Befremden angesichts dieser Abwendung, mit der sich der Konversationspartner als Agent eines professionellen Betreuungsgefüges entpuppte. Doch was daran unangenehm war, ist es an Partizipation überhaupt: Diese Bewegung des Abwendens wird jede partizipatorische Engführung von Menschen früher oder später vollziehen, und jede Arbeit tut gut daran, sie von vornherein zu berücksichtigen. Verantwortlichkeit (nicht zuletzt für das Affekt-Management, das Partizipationskunst unweigerlich betreibt und durch das sie mit Sexwork mehr gemein hat als mit den meisten anderen Tätigkeitssektoren) beruht hier in einer uneingeschränkten Zuständigkeit für eine begrenzte Zeit. Partizipation verlangt eine Ethik des relativ Unverbindlichen.

Künstler dürfen hoffen, dass den Partizipierenden ihr Teilnahmeerlebnis in Erinnerung bleibt, sich als Abweichung vom Normalen ins weitere Leben einträgt, subtil Verhalten verändert; aber es steht ihnen nicht zu, eine solche Rückbindung über die Dauer der gemeinsam verbrachten Stunden oder Minuten hinaus einseitig vorauszusetzen und zur Grundlage ihrer Selbstverpflichtungen zu bestellen. Ebenso wenig bedeutet das Fehlen einer Verbindlichkeitsgarantie einen Freibrief zu Rumexperimentieren, das Reaktionen testet wie mit Laborratten, bei denen es an Nachschub nie mangelt. Das Schwierige liegt gerade darin, Verantwortung weder auf das Herbeisehnen von Konsequenzen zu gründen noch auf die Angst davor. Das steht quer zur Tradition moraltheoretischer Reflexion, die empfiehlt, das aktuelle Verhalten in eine quasi zeitlose Allgemeingültigkeit zu projizieren, um zu prüfen, ob es dort vor dem Auge eines Großen Gesetzgebers besteht. Und ebenso zur Tradition der Sittlichkeits-Ethik, die darauf zählt, dass Gewohnheitsbildung den Einzelfall hinreichend kontrolliert, um die in seiner Einmaligkeit rumorende Freiheit in Schach zu halten. Partizipatorische Kunst ruft Loseres hervor als das Beziehungsgeflecht, in dem die Partizipierenden sich alltäglich bewegen (wiewohl sie es während des Partizipierens nie vollends verlassen). Ihre Wirksamkeit verdankt diese Kunst einer temporären Lockerung sozialer Bindung; und für eine gelockerte, leicht destabilisierte, gewissermaßen ihrer sozialen Faszien entkleidete Beziehung gilt es verantwortbare Formen zu finden.

4.

Wenn ich dafür argumentiere, im Zweifelsfall Geld zu geben oder aber das Geben von Geld zum Modell dessen zu nehmen, was Künstler in ihrer partizipativen Kunst verteilen, so auch angesichts einer zunehmenden Ausbeutung, die mit Chimären von Gemeinschaft lockt und bei der Stange hält, während man faire Bezahlung verweigert. Die überkommene bürgerliche Ideologie, Zwischenmenschliches sei in Geldwert nicht aufzuwiegen, geht eine unheilvolle Synthese ein mit der überkommenen bürgerlichen Ideologie, der ästhetische Wert von Kunst sei in Geld nicht auszudrücken. Kulturpolitiker, Vertreter von Kunstinstitutionen und Projekt-Initiatoren nutzen das, um Beiträge zur Produktion umsonst oder für lächerliche Beträge zu beschaffen. Zwischen partizipierenden Besuchern, zeitweise Mitwirkenden und ‚festen freien‘ Mitgliedern von Produktionsteams verschwimmen diesbezüglich die Unterschiede, und das wäre auch in Ordnung, sofern die Vereinheitlichung im Zeichen von Entlohnung und nicht des Vorenthaltens von Entlohnung stattfände.

Dienstleistung taugt derzeit besser als Sozialarbeit, um das Verhältnis von Künstlern und Partizipierenden zu reflektieren (womit ich nicht sagen will, dies seien die beiden einzigen Alternativen). Seit langem erforscht das Dienstleistungsgewerbe, was Menschen im Rahmen einer endlichen, vom Moment des Auseinandergehens her bestimmten Begegnung für Menschen tun können. Und wenn Dienstleistungsbeziehungen schon durch den Akt der Zahlung immer asymmetrisch sind, so hilft gerade das Wissen, das Dienstleister und Kunden jeweils in Auseinandersetzung mit dieser Asymmetrie gewonnen haben, der Kunst zu einer präziser informierten Einschätzung ihrer Situation.

Das betrifft etwa den Unterschied zwischen dem Angebot, etwas für Partizipierende zu tun, und dem, etwas anstatt ihrer zu tun. Das Stellvertretende mancher Dienstleistungen sucht mitunter Szenen der Kunst heim und führt dazu, dass das Verhalten von Künstlern und das von Partizipierenden einander verdoppelt. In der einen Richtung birgt das Optionen zu parodistischen Interventionen, wie wenn der Schweizer Künstler San Keller anbietet, stellvertretend für andere an deren Arbeitsplatz zu schlafen (und damit, gerade auch in dem wahrscheinlicheren Fall, dass das Angebot keine Abnehmer findet, ein Nachdenken über Ersetzbarkeit und Unersetzbarkeit, über Kunst und Arbeit bzw. Nichtarbeit stimuliert). In der gegenläufigen Richtung droht dagegen u.a. das Stadttheaterdebakel mit Partizipation, dessen Zeuge ich mehrfach wurde. Das Landestheater Salzburg rief beispielsweise 2012 die Bürger des Festspielstädtchens zur Partizipation an einem Projekt mit dem Titel „Occupy Salzburg“ auf. Zwei junge Dramaturginnen wollten das sonst eher beschauliche Profil der Bühne etwas politisieren, und da eine soziale Occupy-Bewegung lokal nicht zustande kam, offerierten sie die Plattform des Theaters, um die politische Selbstermächtigung zu katalysieren. Im Sinne von Selbstermächtigung ließ man die Partizipierenden ein Stück erarbeiten ‚so, wie sie es wollten‘. Was wollten sie, die partizipationswilligen Salzburger Bürger und vor allem Bürgerinnen? Wenig überraschend: Theater spielen.

Mehrere Zuschauergruppen durchliefen bei einem „Stationenlauf“ im direkt neben dem Schauspielhaus gelegenen Rathaus die entstandenen Szenen, in denen Menschen ohne Schauspielausbildung wie Schauspieler agierten – dialogisch, im Chor, teils in interaktiven Szenarien. Von individuellen darstellerischen Qualitäten selten gemildert, dominierte die peinliche Performance schauspielernder Laien den Abend, bisweilen, da es ja politisch engagiert sein sollte, zum Zornespathos gesteigert oder mit überbetonter Ironie auf Missstände zeigend. Darüberhinaus bot die Veranstaltung Musterexemplare bloß dekorativer, praktisch folgenloser Partizipation (man forderte uns auf, aus drei im Märchenoma-Ton erzählten Geschichten schlimmer Schicksale diejenige zu wählen, die wir für authentisch hielten, ohne dass das Votum dann irgendetwas bewirkte) und des Missbrauchs partizipativer Anordnungen zum Zwecke einfältiger Didaktik (bei einem Monopoly-ähnlichen Spiel, bei dem wir in Trikont-Ländern Unternehmen managen mussten, gewann derjenige, der seinen Arbeitern die höchsten Löhne gezahlt hatte).

Die Dramaturginnen verfolgten die gute Absicht, ihre Partizipierenden möglichst wenig zu bevormunden. Doch so einfach hebelt man über Jahrhunderte etablierte Machtverhältnisse kaum aus. Es erfolgte eine mimetische Unterwerfung an die gastgebende Institution, ein Mimikry, zu dessen souveräner Bewerkstelligung den Ex-Zuschauern die Techniken fehlten. Gelenkt von ihrem eigenen Wunsch, mit dem Theaterapparat, der sie angestellt hatte, einer sozialen Selbstermächtigung dienstbar zu sein, versäumten es die Initiatorinnen zu überlegen, was sie als Dramaturginnen für die Partizipierenden hätten tun können. Aus ihrer Haltung sprach ein Staats-, Landes- und Stadttheater, das sich eher für den Repräsentanten einer Allgemeinheit hält als für ein professionelles Ensemble von Spezialisten, deren Fähigkeiten und Fertigkeiten in arbeitsteiliger Kooperation einander ergänzen. Die eingebildete Zuständigkeit für alle vereitelt die Frage danach, wofür ich speziell mich diesen anderen gegenüber zuständig erklären könnte. Und eben das macht den anderen zu jemandem, dessen je spezielles Können durch eine gesetzte Laienhaftigkeit neutralisiert wird. Was so ein Laie dann kann, gelangt nur mehr als Illustration ‚des Partizipierenden‘, des an einer Theateraktion teilhabenden Bürgers-an-sich in die Arbeit. Eine ältere Frau beispielweise erzählte ihren Enkeln gern Märchen. Statt sie aber als Partnerin einer professionellen Interaktion in Betracht zu ziehen und auf der Höhe des eigenen dramaturgischen Know-hows zu prüfen, was für ein Format Occupy Salzburg annehmen müsste, damit die Zusammenarbeit mit einer versierten Märchenerzählerin für Kinder ein politisches Potenzial eröffnet, lieferte die Aufführung sie einem Publikum von Erwachsenen aus, die sich wunderten, warum man ihnen im Märchenton von einem afrikanischen Kindersoldaten erzählte, den der Bürgerkrieg in seinem Land traumatisierte. Das Theater brachte sie stolz und unkritisch als erzählende Laien-Performerin zur Erscheinung, denn das (von Erleichterung gesüßte) Entzücken der Theaterleute darüber, dass der Mensch aus der Außenwelt auch etwas konnte, ließ dieses Etwas-Können schon viel zu sehr Kostbarkeit sein, um noch an dessen Zusammenwirken mit anderem Können zu denken.[3]

Im Kunstmilieu Sozialisierte neigen umgekehrt dazu, die eigene Identität als ‚Künstler‘ in einer diffusen Entspezialisierung zu imaginieren. Seit Schiller zählt Überwindung oder Kompensation von Arbeitsteilung explizit zur Agenda ästhetischer Praxis. Während heute esoterische Lehren das Ideal des ‚ganzen Menschen‘ wieder popularisieren (und u.a. Performance-Techniken mitprägen), kennen selbst unter denen, die über so ein Kosmisch-Ganzheitliches spotten, viele Künstler nur Verachtung für regulär Gekonntes. Scharfsinniges Misstrauen gegen definierte Berufsbilder schlägt mitunter um in Blindheit gegen das, was am eigenen Tun anderen helfen würde, ihren Teil zu bewältigen. Mit solcher Könnensverachtung mag ich mich als Partizipierender identifizieren, sie zu meinem Wohl oder Übel nachzuahmen versuchen – partizipieren kann ich daran nicht. Zusammenarbeit im Zeichen des Unvermögens ist durchaus möglich, unter Künstlern sogar verbreitet, aber sie verlangt eine Anerkennung, für die (oder: durch die) das Nichtkönnen wiederum ein spezielles Profil gewinnt. „Keiner kann es so gut nicht wie Ringo“, pointiert Diedrich Diederichsen in Über Pop-Musik die Anerkennungsdynamik im Produktionskollektiv Beatles. Wen Miteinander-Spielen als jemanden achtet, der genau so, auf eine großartige Art inkompetent Schlagzeug spielt, den versetzt der Respekt, der ihm zuteil wird, in den Stand, mit seinem Spiel zum Ensemble einen wertvollen Beitrag zu leisten. Das besondere Nichtkönnen der Band-Mitglieder trägt einander mit Glück gegenseitig auf ein erstaunliches Level von Performance. Ohne respektvolle Klärung von Besonderheiten des Guten und Schlechten allerdings wartet der Absturz ins gesichtslos, stillos Miserable. Die Klischees des Schlechten tragen dann den Sieg davon, und partizipative Kunst hat in ihrer kurzen Geschichte bereits viel für das Erstarken dieser Klischees getan.

Die vierte Anregung lautet deshalb, sich als Initiator eines partizipativen Projektes vorab die Frage zu stellen: Was kannst du, das die Partizipierenden (so) nicht können? Ob gut oder schlecht. Das nötigt dazu, die gemeinsam zu verbringende Zeit im Spiegel von Arbeitsteilung zu betrachten. Unabhängig davon, ob der Arbeitsprozess später die probehalber projizierte Aufteilung von Zuständigkeiten übernimmt oder eine ganz andere sich ergibt, hat die Beantwortung der Frage den Effekt, die Beziehung gegen die Heimsuchung durch das Gespenst des Laien zu wappnen. Es erfordert Phantasie und einiges Nachdenken herauszufinden, wofür berufsspezifische Kompetenzen jeweils gut sein können. Der britische Designer Adam Harvey entwickelt bspw. Frisuren und Makeups, um der automatischen Gesichtserkennung durch Überwachungstechnologie zu entgehen; seine Arbeit hilft also einem politischen Aktivismus, und sie wäre ebenso für Kunst von Interesse, die sich in Gefahrenzonen vorwagen will. In genau dieser Logik gilt es nach Übertragbarkeiten zu suchen.

Zudem verbaut das Arbeitsteilige als vergleichshalber herangezogenes Prinzip Künstlern zwei Fluchtwege aus der Verantwortung für die Zusammenarbeit mit den Partizipierenden: den, sich als Mensch ohne spezifische Eignung zu phantasieren, als Suchenden, Allseits-Offenen, als Universalen Dilettanten, als Kind, dessen erhabene Blödheit täglich tanzende Sterne gebiert; und den, in einer institutionell gefestigten Ordnung von Positionen immer das X sein zu wollen, das rätselhafte überzählige Element, das sich durch die Strukturen bewegt, ohne jemals anzuhalten, der Besucher, der Parasit. Es gibt spezifische, virtuose Dilettantismen, die aus dem Bereich eines Schon-Könnens und ‑Wissens heraus ein fremdes Handlungsfeld erobern; diese Figur des Virtuosen-Dilettanten wirkt ermutigend, indem sie signalisiert, dass Tätigkeiten im Prinzip jedem offenstehen und ein Mangel an formaler Qualifikation niemanden abzuhalten braucht. Aber einer, der in allem Dilettant ist (weil er das so haben will), kann anderen zu keiner Leichtigkeit verhelfen. Mit dem behaupteten unübertrefflichen Mehr an Nichtkönnen kränkt er fortwährend die Fähigen für das Verkrüppelte ihres Charakters, und aus der Kränkung die Bewunderung herauspressend, schwingt so Einer sich zum Führer auf. Auch ein Parasit verspricht seiner Umwelt lediglich, in ihr einen Wirt zu bewohnen, und die Fröhlich-Dreisten oder sehr verletzlich Ausschauenden unter den parasitären Wesen haben es selten schwer, nährende, bewirtungsgewillte Partizipierende zu finden. All das ist leider so eingespielt in den Begegnungszonen zwischen Künstlern und Nichtkünstlern, dass es zur Vermeidung einiger Mühe bedarf.

5.

Manch einer partizipativen Kunstaktion, an der ich teilnahm, fehlten zu ihrem erklärten Ziel Jahre, die wir alle hätten miteinander dahinleben müssen. Künstler dachten Rituale aus. Aber sie schienen selbst im Unklaren, wie die Kräfte des Liminalen oder Liminoiden zu den Bedingungen abendlichen Vorbeischauens bei einer einschlägigen Kunsthalle oder einem Theater zu aktivieren seien – bzw. was sie denn erzeugen helfen sollten für den Fall, dass ihre Aktivierung gelang, und welcher zeitliche Verlauf dem Erzeugten zugedacht war. Irgendwie Gemeinschaft. Irgendwie ein Ereignis. Das falsche Bewusstsein zeitgenössischer Kunst im Hinblick auf Partizipation erreicht im Oxymoron der sich ereignenden Gemeinschaft eine nahezu diamantene Dichte.

Gemeinschaftsrituale sind eingebettet in Wiederholungsstrukturen, ihre repetitiven Muster deren mikrokosmisches Echo: Ein Ritual findet monatlich statt, jährlich zur Wintersonnenwende, sobald Jungen ein bestimmtes Alter erreichen, immer bei Eintreten einer schweren, auf anderem Wege nicht zu bewältigenden Krise, vor oder nach dem Tod usw. Es „stiftet“ keineswegs Gemeinschaft, wie wenn jemand die für eine gute Sache hielte und als Verein auf kurze Zeit eintragen ließe, sondern die Durchführung der rituellen Verrichtungen bekräftigt etablierte Formen des Zusammenlebens. Indem Rituale korrektes Performen nach Überlieferung einfordern, setzen sie die Performenden einem Risiko aus, machen für Mitwirkende und Zuschauende den Zusammenhang von Zukunft und Vergangenheit als einen heiklen, stets gefährdeten erfahrbar, und im Freudenrausch der heil überstandenen Misslingensgefahr vermittelt das Ritual die emotionale Botschaft, dass es geboten ist, das Bestehende zu achten, eben weil es unter Unachtsamen nicht lange währt. Keine derartige Tradition reicht ins Kunstereignis des 21. Jahrhunderts herein. Künstlerische Aufführungen finden ein Mal oder in einer seriell vervielfältigten Einmaligkeit statt. Die Beteiligten fühlen sich im Scheitern fast wohler als im Gelingen, weil ihnen damit weder Gesichtsverlust noch der Zorn der Götter oder ein Schmoren in der Hölle bis zum jüngsten Tag droht. Sie verstehen Regeln wie provisorische Abmachungen, die Freiheit zur Neuverhandlung jederzeit einräumen, ja deren Infragestellung und Erneuerung den modernen Sinn von Kunst maßgeblich ausmacht. Und so sehr einige Individuen sich nach etwas sehnen, für das ihnen der Begriff „Gemeinschaft“ passend vorkommt, wäre heute kaum wer bereit, den munus der communitas zu entrichten – die Abgabe, die präzise bemessene Selbstaufgabe, die jede Gemeinschaft von ihren Mitgliedern verlangt und über die sie ungnädig Buch führt. Gegenwartskunst ist mitsamt dem Potenzial eines Präsentbleibens, Erinnert- und Wiederholtwerdens in ein Ephemeres eingelassen, das seine stärkste Vergänglichkeit schon lange nicht mehr aus einer Differenz zum Ewigen bezieht oder einem Reflex dieser Differenz in sich selbst, das vielmehr die Menge des unablässig Nachproduzierten aus dem Zeitfenster für Gegenwärtiges schiebt. Dessen sind meine Sinne in nahezu jedem Augenblick einer Begegnung gewiss. Der Kunst kommt es zu, mich zu streifen. Wie gewalttätig ein Werk meinen Körper auch überfällt, die zeitgenössische Disposition von Informationsverarbeitung – die zeitgenössische Disposition eines Selbst – wird selten mehr als ein laterales Entlangschrammen (an)erkennen. Besser, auch die Künstler wüssten darüber Bescheid.

Partizipative Kunstprojekte, die vorhaben, mal eben so Gemeinschaft ins Leben zu rufen, laufen passabler Weise auf etwas Ähnliches wie New Age-Workshops hinaus. Wer mitmacht, kriegt eine Portion togetherness in der Soft-Version, mit minimierten Verpflichtungen, entsprechend wenig belastbar. Auch hier könnte man es bei der Empfehlung belassen, Kunst wie Esoterik als Dienstleistung zu begreifen, sie offen so anzupreisen – und auszupreisen: Was bekommen die Kunden, was zahlen sie dafür? Ist der Deal fair? Oder auf eine attraktive Art unfair? Das „post-mexikanische“ Kollektiv La Pocha Nostra beweist zudem seit über fünfundzwanzig Jahren, dass Kunst mit den Sehnsüchten des urbanen Wohlstandsmenschen nach authentischer Gemeinschaft strategisch einen fiktionalen Pakt eingehen kann, der dann eine Menge an Verstörungen, Konfrontationen mit den eigenen Ressentiments und affektiven Achterbahnfahrten durch „third spaces“ ermöglicht. La Pocha Nostra nutzen die globale New Age-Szene als Infrastruktur für ihre Interventionen. Anders als viele ‚naive‘ künstlerische Ritualperformer nehmen sie wahr, dass ritualhaftes Vollziehen heute nicht im leeren Raum stattfindet, sondern ein hoch kommerzieller (und entwickelter) Sektor sich der Frustrationen, Unsicherheiten und Ängste neoliberaler Subjekte angenommen hat. Da andere das mit der Gemeinschaft schon machen, welchen Unterschied macht es, wenn wir es als Kunst machen? Darüber zumindest sollten Künstler, die für ihr Projekt mit quasi-rituellen Partizipationsformen liebäugeln, mit sich zu Rate gehen.

Meine fünfte und letzte Anregung geht aber einen Schritt weiter und schlägt folgende Frage vor: Wie kann partizipative Kunst gerade aus der Endlichkeit der Veranstaltung, in deren Format Künstler sie organisieren, eine Wirkung beziehen? Ein Beispiel für die Art von Einverständnis ins Finite, um das es mir geht, ist die von Edit Kaldor konzipierte Performance One Hour. Dabei nehmen ca. 60 Partizipierende in einem Raum mit Projektionsleinwänden unter der Decke Plätze ein, die ihnen erlauben, sich auf Matten hinzulegen. Nach einer Einführung, in der Wortbeiträge von fünf Performern und projizierte Grafiken über den Alterungsprozess des menschlichen Körpers unterrichten, über den täglichen Zellverlust unterm Strich, die Kopierfehler beim Regenerierungsprozess, deren Konsequenzen schließlich zum Tod führen, beginnt die im Titel genannte eine Stunde. In dieser Stunde stellen wir Partizipierende uns unter Anleitung durch die Performerstimmen unseren Weg vom Leben zum Tod vor. Jeder den eigenen, insofern subjektive Einbildungskraft das Vorstellen vollbringt, und dennoch kommen die Phantasien entlang der Beschreibung eines durchschnittlichen Sterbens zustande, verkörpern statistisch Ermitteltes: Ich sterbe an Krebs oder einer Krankheit, deren lethalen Ausgang Ärzte ein paar Monate vorher prognostizieren und deren Symptome die Medizin für eine Weile halbwegs erfolgreich behandelt, ehe es merkbar dem Ende entgegen geht. Die geschickt verteilt gesprochenen Versatzstücke der Beschreibung beruhen auf einer sorgfältigen Recherche zu den physischen Prozessen und leiblichen Empfindungen in dieser letzten Phase. Die fünf Stimmen versorgen uns mit Informationen – mit nichts als gut verständlich formulierten Informationen darüber, wie wir im Bett liegen, das Bewegungsspektrum eingeschränkt, wie das Wahrnehmungsfeld sich verengt, vertraute Personen manchmal wie Fremde erscheinen, um dann wieder in das Gesicht des Partners, der Tochter, der Hospizschwester zu schlüpfen. „Dann, plötzlich, ist da ein gewaltiger Schmerz“, sagt ausgerechnet der jüngste der Fünf. „Ein Schmerz, der keinem anderen gleicht, den du bisher in deinem Leben gespürt hast und den auch erhöhte Dosierungen und wechselnde Medikamente nicht lindern. Ein Schmerz, der dich von jetzt ab begleitet, über Tage…“ Digital hergestellte oder bearbeitete Ansichten von Fensterfronten, die in einem verschleppten Rhythmus vorbeiziehen, verursachen Unwohlsein, beinahe Übelkeit – doch das ist auch bereits das Maximum an Drastik, und wir wurden auf die Möglichkeit hingewiesen, sich der Vorstellung in höherem oder geringerem Grade hinzugeben, denn tatsächlich findet das Erschütternde dieser Aufführung ausschließlich in der Imagination statt. Ein Mann rechts von mir setzt sich zwischendurch auf, steigt für mehrere Minuten aus. Und vielleicht durch diese kleine Störung beim Anblick eines sehr realistischen Bildes vom Sterben fällt mir auf, wie froh ich bin, dass diese Übung insgesamt nur eine Stunde dauern wird. One Hour – der Fingerzeig auf meine letzte Stunde, in deren letztem Schlag sich meine Ängste komprimieren, enthält zugleich das Versprechen, nach zuverlässig von der Uhr gezählten 60 Minuten aus der schwer erträglichen Antizipation dieses Aufhörens meiner selbst erlöst zu werden. Die Endlichkeit ist beides: der Abgrund, vor dem mir graut, und die Zusicherung, dass alles, auch das Schlimmste, vergeht.

Kollektivität, wie One Hour sie stimuliert, zeichnet im Hinblick auf die hier erörterten Aspekte von Partizipation aus, dass die Performance die Teilnehmenden in genau jenem Zustand anspricht, den der Tod in seiner „Jemeinigkeit“ unter uns Lebenden ausbreitet: Wir sind beieinander getrennt; Seite an Seite, aber doch jede und jeder in ein Unkommunizierbares gesperrt, von dem nur eine negative Erfahrung, ein „Ich kann nicht…teilen“ mich in Kenntnis setzt. Aus der Unmöglichkeit einer geteilten Erfahrung des Todes kann ein Pathos sich erheben, das Theater anweist, Gemeinschaft im Zeichen dieses Unmöglichen zu erzeugen – auf der theoretischen Fährte von Georges Bataille, Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy und im Anschluss an Artaud und andere Totalisierungsbemühungen der theatralen Situation eine „Gemeinschaft derer, die keine Gemeinschaft haben“ heraufzubeschwören. One Hour zieht dem Spektakel des Todes-im-Leben indes ein prosaisches Sicheinlassen auf die Zeit des Sterbens vor, also jene Periode, die vom erfahrbaren Leben her in dessen Randbezirke zerläuft. Die Erfahrung, die ich mit der Partizipation an der Performance mache, ist eine des Nichtsterbens. Die zusammen mit den anderen Partizipierenden und den Performern verbrachte Stunde trägt in mein Am-Leben-Bleiben ein diesmal ein. Und so gehen wir auch auseinander: als diejenigen, die diesmal in ihre jeweiligen, teils einander unbekannten, teils kollegial oder freundschaftlich benachbarten, teils in Liebeserklärungen einander zugeeigneten Leben zurückkehren. Die präziseste Zeitbestimmung einer Kunstveranstaltung lautet: diesmal. Partizipation erlangt an Zusammen, was das Diesmalige hergibt. Das sollte reichen.

—> Dieser Text geht zurück auf einen Vortrag, den ich im April 2015 für Mitarbeiter/innen des Goethe-Institutes gehalten habe. Dabei ging es darum, für die Entwicklung partizipativer Projekte und die Zusammenarbeit mit Künstler/innen Kriterien vorzuschlagen und zu debattieren.

[1] Dasselbe gilt für Künstler, die meinen, eine kritische Spitzhacke zu schwingen, die bloß irgendwo hineinhauen muss („Weil das hier als Kunst unangenehm ist, eignet ihm ein Mehrwert an Erkenntnis und Reflexion “). Gewiss birgt noch das dumpfste Ressentiment, in künstlerische Form geronnen, immerhin die Chance, dass neben anderen Rezipierenden auch der Urheber mit der Zeit eine kritische Pointe herausschält, und mancher Trottel mag entlang der Werke, die er in die Welt gesetzt hat, allmählich zum ernstzunehmenden Gesellschaftskritiker geworden sein. Auch das totalisiert jedoch einen Wert-für-den-Künstler und lässt den Übrigen allein die Wahl, sich dessen Perspektive anzuschließen oder für Ersatz-Sinn zu sorgen, um das eigene Leiden zu rechtfertigen.

[2] Wobei je nach den Gepflogenheiten in einem gesellschaftlichen Umfeld finanzielle Transaktionen und soziale Interaktionen enger miteinander verflochten oder mehr voneinander gelöst sein können: Wo obligatorische Zahlungen zwischen Verwandten und Bekannten zum Alltag gehören, hat Geld eine andere Performativität als in Soziosphären mit nachlässiger Familiarität und anonymisiertem Gesellschaftsverkehr. Menschen, die regelmäßig um Waren feilschen, sehen darin unter Umständen ein stärker persönlich gefärbtes Medium als Akteure in Festpreis-Ökonomien, usw.

[3] Auf Nachtkritik gibt es ein lesenswertes Vortrags-Manuskript von Jens Roselt zu den sog. „Bürger-Bühnen“, das Techniken auflistet, wie Theaterleute in der Arbeit mit Laien diesen zu ‚souveränen Auftritten‘ verhelfen. Mein Punkt hier allerdings ein etwas anderer: Die Institution Theater produziert den Laien, wo ihr die Aufmerksamkeit für das berufs- oder lebensspezifische Know-how fehlt, das Nichtschauspieler in eine Zusammenarbeit mit einbringen. Bei Rimini Protokolle z.B. stehen in der Regel keine Laien auf der Bühne, sondern Menschen, deren professionelle Expertise auch Präsentations- und Selbstdarstellungskompetenzen einschließt. Laie ist ein vermeidbarer Status.

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3 Antworten zu Kunst partizipiert. Fünf theoretische Anregungen für die Praxis

  1. LEMKE schreibt:

    Hat dies auf ORTungen rebloggt.

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  2. Max Böhner schreibt:

    Lieber Kai van Eikels,
    die Performance von Verhoeven war am Heinrichplatz, also in Kreuzberg. Das nur nebenbei.
    Spannender Text!

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