Serien zum Endlichkeit-Lernen (Les Revenants, Twin Peaks, Six Feet Under)

Drei Vorträge, gehalten an einem Abend im April 2015 im Haus der Wissenschaft Braunschweig bei Die Ewigkeit, veranstaltet von Hannah Hurtzig/Mobile Akademie

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1.

Slavoj Žižek schrieb 2012 in seinem Buch The Year of Dreaming Dangerously, der „Weltgeist“ habe sich vom Kino-Spielfilm zur Fernsehserie bewegt. Was tut er da, bei der Serie, der Weltgeist? Was teilt er uns mit über sich, über die Welt, über Geschichte und also über die Zeit, wenn er das Serienformat zu seiner gegenwärtigen Form wählt?

Ich möchte folgende Antwort vorschlagen: Das Drama, im Theater und im Spielfilm, hilft uns dabei, ein Schicksal zu haben. Die Serie hilft uns dabei, kein Schicksal zu haben.

In einer Epoche, die ihn bei der Serie findet, löst der Weltgeist sich schließlich doch noch von der Vorstellung, ein Notwendiges sammle all die Zufälle ein, entlang derer unsere Lebensbahnen knicken, sich krümmen und verzweigen. Er gewöhnt sich in eine Ordnung des Beliebigen. Wir, denen es beliebt, Folge um Folge diverser Serien zu gucken, lernen durch dieses Konsumieren serieller Erzählungen Weitergehen kennen – Weitergehen und darin, im Weitergehen und im Aufhören, eine Endlichkeit des Lebens, die uns der Spielfilm mit seiner dramatischen Zuspitzung auf ein tragisches (oder dem Tragischen in Komik entrissenes) Finale stets vorenthalten hat. Die Endlichkeit, von der uns die Serie unterrichtet, besteht darin, dass jedes unserer Leben weitergeht und irgendwann aufhört – irgendwann: in vierzig Jahren, in vier, nächste Woche, in ein paar Sekunden. Jetzt gerade geht es offenbar weiter, und vielleicht geht es noch eine Weile weiter, und dann hört es auf, ohne dass das Aufhören Teil eines Weltendramas ist oder jemals sein wird, ohne vorbestimmten oder im Nachhinein zubestimmbaren Sinn und damit ohne Tragödie und ohne Komödie, ganz gleich, was wir am Leben und am Sterben und am Tod traurig und lustig finden.

Zum Beispiel durchbricht da ein Bus voller Schulkinder die Leitplanke einer schmalen Serpentinenstraße am Hang eines Bergs, stürzt ab, und von sämtlichen Insassen werden nur noch die Leichen geborgen. Damit beginnt Les Revenants, eine französische Fernsehserie von 2012, die Watchever in Deutschland unter ihrem englischen Titel The Returned seit einem Jahr im Programm hat. In der Pilot-Episode sehen wir die Eltern der bei diesem Unglück gestorbenen Kinder, vier Jahre später, bei einem der allwöchentlichen Treffen im Gemeindehaus des kleinen Ortes in den Alpen. Sie kommen zusammen, um gemeinsam das zu leisten, was die Psychoanalyse Trauerarbeit genannt hat.

Das Trauern als eine Arbeit zu verstehen, setzt großes Vertrauen in eine ökonomische Kraft der Zeit, in das Potenzial des Vergehens von Lebenszeit, das Zurechtkommen mit dem Tod wie ein Projekt zu realisieren. Dieses Zurechtkommen durch Arbeit beachtet eine Dramaturgie des Lebens, die in der Freud’schen Psychoanalyse bestimmt ist zum einen vom Drama, von der Tragödie (dem Ödipus) – zum anderen vom Roman (die Psychoanalyse spricht vom Familienroman), dem bürgerlichen Roman, wie man ihn um 1900 in Europa kennt. Die Art, wie das tragische Drama und der Roman eine Geschichte erzählen, lebt davon, dass es einschneidende Erfahrungen gibt, einzelne, ausgezeichnete, aus dem Kontinuum des Geschehens hervorstechende, dieses Kontinuum zäsurierende Erfahrungen, die in ihrer besonderen Intensität das Leben strukturieren. Dazu gehören wesentlich Erfahrungen des Verlusts: der Verlust der uteralen Geborgenheit im Moment der Geburt, wo ich in die Welt hinausgedrückt und -gezogen werde; der Verlust der familiären Geborgenheit durch die Prozesse der Abnabelung, die Freud als Ödipus-Komplex fasst; und schließlich der Verlust von geliebten Menschen durch deren Tod.

So fern der historische Ursprung der Psychoanalyse heute anmutet, sind an die Stelle der damals formulierten Kriterien für die Lebensdramaturgie in diesen Breiten nie wirklich andere getreten. Unauffällig, aber effektiv in den sozialen Erwartungen und Wertungen, herrscht weiterhin die Ästhetik von Drama und Roman über unseren Umgang mit dem Tod. Was als gelingendes Leben gilt, schließt die Aufgabe ein, den einschneidenden Erfahrungen im eigenen Erleben den rechten Wert zuzumessen: nicht zu wenig, nicht zu viel unter den Verlusten zu leiden; nicht zu kurz, nicht zu lang; nicht zu stark, nicht zu schwach mit dem Leiden anderer Betroffener synchronisiert. Die Sitten vermitteln im Wissen um die richtigen Rhythmen eine Ethik der Proportionaliät: Mein Leben soll die Macht der wenigen existenziellen Ereignisse über seine gesamte restliche Zeit im passenden Maße zum Ausdruck bringen, dieser Macht der peripeteia, des Umschlags, angemessen Reverenz erweisen. Wie ich weiterlebe soll sagen: dieser Moment, in dem dieser Verlust sich ereignet hat, war wichtiger, war so-(und-so-)viel wichtiger als die übrigen Momente vorher und nachher.

Unser Gefühl davon, was eine zeitlich stimmige Reaktion auf den Tod ist, hängt mit der Tragödie und dem Roman von zwei ästhetischen Formen ab, deren Funktion zu ihrer Blütezeit nicht zum Geringsten darin bestand, Zeitlichkeit und Ewigkeit miteinander zu vermitteln. Bei den antiken Tragödien hing die Erfahrung, die Zuschauer mit der Dauer der Aufführung machen konnten, an der Vorstellung vom Schicksal. Der Ausgang des Dramas war vom Mythos her bekannt: Es war klar, dass Agamemnon sterben wird, dass Orestes ihn rächen, seine Mutter und ihren Liebhaber töten wird. Die Bekanntheit des Ausgangs findet in der Bestimmtheit des Schicksals erst die Kriterien zur heroischen Größe. Denn auch ein Held vermag an seinem Schicksal nichts zu ändern; aber er kann unterschiedliche Haltungen dazu einnehmen, und die Zeit der Tragödie vergeht, damit der Heros in der allmählichen Entfaltung des Unglücks seine Haltung erringt.

Die universale Form, die die Konstruktion ‚Schicksal‘ möglich macht, ist die kosmische Einheit der Differenz von Ewigkeit und Zeitaion und chronos im Griechischen bzw. aeternitas und tempus im Lateinischen. Es gibt eine Innenseite der Welt, die Sphäre des Zeitlichen, Vergänglichen, Flüchtigen, Unbeständigen, Wechselhaften, Zufälligen, in der wir Menschen unser Dasein fristen. Jenseits der Grenzen dieser Sphäre existiert das Ewige, der Modus des Göttlichen, des „unbewegten Bewegers“, wie Aristoteles Gott nennt, die uneingeschränkt gültige Wahrheit der platonischen Ideen, das, was in sich ruht, weil es notwendig so ist, wie es ist. ‚Schicksal‘ bezeichnet genau die Verbindung dieser beiden Seiten: Im Schicksal macht das Ewige sich inmitten des Zeitlichen bemerkbar, zeichnet unter all dem Zufälligen eine Notwendigkeit sich ab. Die starke Annahme einer solchen Verbindung zieht sich durch die abendländische Geschichte bis in Renaissance und Barock, da z.B. Shakespeare ihre Verunsicherungen artikuliert. Mit dem religiös-metaphysischen Weltmodell schafft der Rationalismus der Neuzeit dann so halbwegs auch die Ewigkeit ab. Halbwegs. Als dramaturgisches Mittel bleibt die Ewigkeit/Zeit-Differenz weiter in Gebrauch, denn sie bildet das dramatische Ereignis – sie macht das Dramatische am Ereignis aus: Etwas, das Theater präsentiert, ist dramatisches Ereignis genau insofern, als damit im flüchtigen Geschehen etwas von einem Außerhalb der Zeit aufblitzt. Dieses Aufblitzen des Außerhalb lässt das Ereignis mehr sein bzw. im Weitergehen der Zeit zu mehr werden als ein gewöhnliches Geschehnis, setzt es (ggf. über ein zweites Ereignis) in Rapport mit der übrigen Dramenhandlung, die eben von dieser Beziehung her ihre Einheit erhält.

Im 20. Jahrhundert – genau zu der Zeit, als die Theaterstücke immer undramatischer werden, ihre Handlung sich immer weiter in einer endlosen Gegenwart gelangweilter Konversation auflöst, ins Fragmentarische zersplittert oder ins Absurde entrückt – übernimmt der Spielfilm diese tragische Dramatik: Beim klassischen Hollywood-Screenwriting strukturieren zwei plot points den Ablauf, die Erben der aristotelischen peripeteia. Der erste Umschlag kommt nach ca. zwei Dritteln des ersten Aktes, der Exposition; mit ihm setzen die Verwicklungen ein, die dann im zweiten Akt immer komplexer und dringlicher werden. Der zweite plot point ermöglicht zum Ende des zweiten Aktes die Lösung, die der dritte Akt bringt. Dahinter steht weder Religion noch metaphysische Kosmologie, wie es aussieht, aber aufs Technische reduziert richten diese plot points weiterhin die Zeit so ein, dass es schicksalhafte Momente gibt: Zwei Minuten von neunzig demonstriert die Ewigkeit ihre Macht, dahinlaufendes Geschehen zu lebensentscheidenden Ereignissen zusammenzuziehen.

Und mehr wollen wir auch gar nicht, aber an diese regelmäßige kleine Dosis Schicksal sind wir gewöhnt. Das Begehren von uns europäisch erzogenen Menschen im 21. Jahrhundert zielt keineswegs direkt auf das Ewige. Ewiges Leben ist eher eine Horrorvorstellung (die Figur des Vampirs verband schon immer die Lust, einem zum Opfer zu fallen, mit dem Grauen davor, dann einer sein zu müssen – und eine Serie wie True Blood, die den Akzent auf das Miteinander-Auskommen sterblicher Menschen und unsterblicher Vampire legt, macht das Unangenehme des Nichtsterbenkönnens sehr plastisch). Aber unsere kulturelle Prägung lässt uns nach wie vor wünschen, in einer Zeit zu leben, der eine Differenz zum Ewigen Form gibt – und in der das Ewige sich hier und da bemerkbar macht, mir bedeutend, dass es noch mehr gibt als das hier. Wir nehmen hin, dass keines unserer Leben ewig währen wird. Doch selbst in der Anerkennung unserer Sterblichkeit gehen wir dem zweiten Teil der Einsicht in die Endlichkeit aus dem Weg: Mein Leben ist nicht nur eines Tages aus, es hängt auch in seiner Vergänglichkeit an keinem beständigen Firmament. Der Entropieprozess namens ‚Universum‘ hat weder für mich noch für sonst irgendjemanden ein Schicksal. Lebenszeit ist schicksallose Zeit. So recht und schlecht wir uns von der Wissenschaft die religiösen und metaphysischen Welterklärungen abtrainieren lassen haben, sind wir mit der Einübung in die schicksallose Zeit ziemlich im Verzug. Gott ist eher untot als tot. Esoterik- und New Age-Angebote finden in unserer angeblich aufgeklärten Gesellschaft reichlich Abnehmer. Den eigenen Tod mit Fassung (oder: außer Fassung) abzuwarten, ohne sich irgendeinen Quatsch zusammenzuphantasieren, glückt vielen Zeitgenossen ebenso wenig, wie die Eltern des französischen Bergstädtchens in Les Revenants den Tod derjenigen zu akzeptieren vermögen, die doch ‚die Zukunft‘ sein sollten und in die sie schon so viel Liebe und eigene Lebenszeit investiert haben: den Tod ihrer Kinder.

Denn die wöchentliche Betroffenen-Versammlung im Gemeindesaal hilft leider kaum in Sachen Trauer. Bei diesen Eltern scheint sehr fraglich, ob sie an und mit der Trauer arbeiten, ob sie eine Antwort auf die Frage „Wie weitergehen im Leben?“ überhaupt finden wollen. Eine Frau berichtet, sie sei wieder schwanger, und die verhaltene, gequälte Freude, die ihr aus der Runde entgegenschlägt, deutet an, wie gering die Bereitschaft der anderen ist zu gestatten, dass ein lebendes Kind an die Stelle des gestorbenen tritt. Um wenigstens äußerlich der Unumkehrbarkeit des Ereignisses Rechnung zu tragen, haben die wohlhabenden Bürger bei einem prominenten Architekten ein Denkmal für die Verunglückten in Auftrag gegeben. Als der Vater der zwölfjährigen Camille, deren Wiedergängerin wir in dazwischen geschnittenen Sequenzen durch die abendlichen Straßen laufen sehen, angesichts der Entwürfe des Monumentalklotzes schnaubt „Mais c’est moche“ („Aber das ist doch hässlich“), droht die hysterische Besinnlichkeit zu explodieren.

Die Pointe von Les Revenants besteht darin, dass der Wunsch, der Verlust hätte sich niemals ereignet, in Erfüllung geht. Die Toten kommen zurück. Einfach so. Camille ist bloß die erste einer ganzen Reihe: Vor vier Jahren mit dem Bus abgestürzt, steht sie plötzlich in der Küche des schicken Hauses, wo ihre Mutter nun mit einem andern Mann zusammenlebt, und weiß selber nichts von ihrem Tod. Sie hat vor allem Hunger. Alle Wiedergänger, die im Folgenden auftauchen, futtern wie besessen.

Die erste Staffel von Les Revenants adaptiert einen Film gleichen Titels von Robin Campillo aus dem Jahr 2004. Durch die Übertragung ins Serienformat zeigt sich besonders deutlich, was das Serielle aus dem Zombie-Plot macht. Denn es geht hier weit weniger um den Grusel des Augenblicks, in dem Menschen entdecken, dass Zombies unter ihnen sind – um den dramatischen Umschlag durch diese schockierende Erkenntnis, der sich beim Spielfilm im zweiten plot point verdoppelt, dem großen Angriff der Untoten, die schließlich aus ihren Löchern kommen. Die Serie mit ihrem Weitergehen von Episode zu Episode verschiebt die Zeitlichkeit des Erzählens in das Zusammenleben von Lebenden und Untoten. Die Gleichzeitigkeit der Lebenden und der Untoten löst sich aus der schreckhaften Verdichtung der zwei Ereignisse; sie bekommt eine Durchgängigkeit, zieht ein in einen Seite an Seite verbrachten Alltag. Der Zombie ist in der Zeit der Serie kein Abgesandter der Ewigkeit, keine Fratze der schlechten Unendlichkeit, die das zu glatt gelebte Vergehen heimsucht. Er ist ein Partner, eine Art Sparring-Partner beim schwierigen Lernen von Endlichkeit.

Camilles Zwillingsschwester Léna zum Beispiel ist seit dem Unglückstag vier Jahre gealtert, körperlich und sozial sechzehn geworden, während die Wiedergängerin das Alter ihres Sterbedatums beibehalten hat, so dass die beiden ihr geschwisterliches Verhältnis neu austarieren müssen. Der neue Mann der Mutter ist ein typisches Handlungselement aus Familienserien – er wird in Les Revenants zu einem Hinweis darauf, dass Familienverbände Veränderungen ausgesetzt sind, die keine tragische Logik beglaubigen, deren Unakzeptierbarkeit nichts mit dem Aufbäumen gegen ein Schicksal zu tun hat, sondern mit der Unbeherrschbarkeit des Beliebens, mit dem Menschen sich einander zu- und von einander abwenden. Les Revenants geizt narrativ, optisch und akustisch keineswegs mit dem atmosphärischen Grusel des Horror-Genres, aber trotz Suspense-Effekten erweist sich die Normalität des Zusammen-Weiterlebens gegenüber dem spektakulären Auftritt des Gespenstes als das Beunruhigendere. Anti-Trauma, hat das Unheimliche hier nicht die Komprimiertheit eines grauenhaften Ereignisses, das in die Normalität einbricht; das Unheimliche wohnt der Dauer inne, dem ausdauernden Anschließen von Gegenwart an Gegenwart, Episode für Episode.

„We shall keep perpetually going on beginning again, regularly“ lautet ein Satz aus Charles Dickens’ Serienroman The Pickwick Papers von 1836/37. Das Serienformat erlangt vor Film, Radio und Fernsehen im 19. Jahrhundert in der Literatur eine Popularität, die vom Umfang her schon vergleichbar ist mit den TV-Serien heute. Romane, die wöchentlich in Zeitschriften und Zeitungen erscheinen, erreichen ein Millionenpublikum, ähnlich wie später auch Comics. Die Serie hat in den verschiedenen Künsten immer wieder auch avantgardistische Experimente inspiriert, aber sie war und ist (mitunter zugleich) ein populäres Format: Wie schon bei 1001 Nacht bringen Fortsetzungserzählungen Menschen dazu, über lange Zeit dabei zu bleiben, immer wieder zurückzukommen, um an diesem Weitergehen teilzuhaben: Weitergehen mit dem Neu-Beginnen, regelmäßig.

Und ich denke, es ist gut, dass mit der Serie ein populäres Format existiert, dass Zeit anders bestimmt als Drama und Roman und als der Spielfilm, die Synthese aus Tragödien- und Familienroman-Poetik. Die Serie geht weiter, eine ganze Weile, und irgendwann hört sie auf, und damit taugt sie wunderbar zum Instrument, um uns in Endlichkeit zu üben. Der Mensch ist ein Gewohnheitstier, heißt es. Serien intervenieren auf der Ebene der Gewohnheiten. Sie laden dazu ein, unsere Lebensroutinen mit ihnen zu synchronisieren. Sie gewöhnen uns ein in ein Leben ohne Schicksal, und sie zeigen uns geeignete Affekte, um ein solches schicksalloses Leben zu lieben.

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2.

Was wir in den nächsten 20 min. im Hintergrund sehen werden, sind die sog. „Log Lady“-Intros aus Davids Lynchs Twin Peaks. In diesen kurzen Sequenzen, die den Folgen bei der TV-Ausstrahlung jeweils vorgeschaltet waren, sitzt eine Frau mit einem Holzscheit im Arm am Kaminfeuer und hält einen kleinen Monolog. „This is the story of many“, sagt sie. „But it starts with one.“ Die Frau taucht auch als Figur in der Serienhandlung auf, und sie hat immer ihr wood log, ihr Holzscheit, dabei, das Geheimnisse kennt und sie auch verrät, wenn man es zur richtigen Zeit auf die richtige Weise befragt – behauptet sie zumindest.

Walter Benjamin schrieb einmal vom Roman, sein Leser verschlinge das Material wie ein Feuer das Holzscheit. Einen Roman zu lesen, also ein Werk, das reichlich Stoff bietet, dessen Textmenge eine Weile vorhält, bringt eine Intensivierung des eigenen Lebens: Die Massivität des Romans fordert mein Vermögen, Text zu verzehren, heraus wie ein gewaltiger Kuchen den Appetit. Der Roman provoziert mich überdies, indem er andeutet, seine Endlichkeit könnte Täuschung sein.

Zwar liegt mir da ein Buch in der Hand, dessen Umfang, wie schwer es auch wiegt und wie viele Seiten es umfasst, doch begrenzt ist. Ich kann es umdrehen und nach der Frontseite gleich die Rückseite ansehen, den Rücken nach Daumenbreiten messen, es von vorn oder von hinten aufschlagen. Die Kompaktheit des Gegenstands Buch versichert, dass auch die Zeit, die es zum Durchlesen des Textes braucht, eine endliche sein wird, selbst wenn dabei mit meinen Fähigkeiten und Neigungen, dem schnelleren oder langsameren, kontinuierlichen oder unterbrochenen, disziplinierten oder leicht ablenkbaren Lesen auch der Faktor der Lebenszeit in die Rechnung eintritt. ‚Es könnte passieren, dass ich sterbe, ehe ich diesen Roman ausgelesen habe‘ ist ein Gedanke, der einem eventuell kommt, wenn man ein sehr dickes Buch anfängt. Doch stachelt das eher noch mehr an, es jedenfalls weit ins Buch hinein zu schaffen.

Die Romantik, vor allem die deutsche Frühromantik, entdeckt im Roman indes die Möglichkeit, einen unendlichen Text in einem endlichen Buch zu verstecken: Auf eine ähnliche Weise, wie ein Bild, das in einem Bild noch einmal vorkommt, selbst wiederum dieses Bild ein weiteres Mal enthält…und so fort bis ins Unendliche, reflektiert der romantische Roman sich selbst. Heinrich von Ofterdingen, der Held des gleichnamigen Romanfragments von Novalis, stößt in der Mitte der Romanhandlung in der Höhle eines Eremiten auf ein Buch, das seine eigene Geschichte erzählt. Der Augenblick, in dem der Leser des Romans Heinrich von Ofterdingen durch die Augen des Protagonisten in diese Lektüre hineingerät, ist ‚nach außen‘ hin so endlich wie das Buch bzw. die Episode der Erzählung: Einige Seiten weiter kehrt Heinrich von der einsamen Begegnung mit dem Buch in die Gesellschaft der übrigen Personen des Kapitels zurück, seine Mutter und er verlassen die Höhle, ihre Reise und die Geschichte geht weiter. ‚Nach innen‘ jedoch öffnet dieser Augenblick sich ein ums andere Mal auf einen weiteren; und sofern meine Aufmerksamkeit nicht allein an der Oberfläche des Dahingehens entlangläuft, sondern der Zeit in die (Un‑)Tiefe des Augenblicklichen folgt, verbleibt die Gegenwart meines Aufmerksamseins in der Schwebe dieses Augenblicks.

Ein derartiges Schweben, so die Crux romantischer Poetik, ist die Erfahrung, die ich inmitten des endlichen Lebens mit der Ewigkeit machen kann. Inmitten, denn die Mitte ist hier durch die Einbettung des Romantextes in die Zweiseiten-Form des mittig gehefteten Buches zu etwas geworden, das ein prinzipiell unendliches Aufblättern erlaubt. Man stelle sich ein Buch vor, dessen Seiten teilbar sind: Eine Seite kann man in zwei auseinanderziehen, diese wiederum jeweils in zwei, diese wiederum… Wenn ich in der Mitte bin, weiß ich nicht so genau, wo die Mitte ist. Die Mitte ist für denjenigen in der Mitte stets einer gewissen Desorientierung ausgesetzt, vielleicht leicht nach vorn oder nach hinten verschoben. Dem Vorsatz, ihn im Leben durchzulesen (was in einer bürgerlichen Gesellschaft zumeist heißt: in der Freizeit, der Zeit, die der Arbeitsalltag einem lässt) bietet der romantische Roman diese zugleich erschreckende und bezaubernde Aussicht: sich irgendwo in der Mitte der Passage durch ein paar Hundert Seiten im Unendlichen zu verlieren.

Und zwar womöglich in einer Teilung meiner selbst: Ein Teil von mir schafft es bis zum Schluss der Geschichte und gelangt, wenn meine Hände das Buch zuklappen, aus dem Roman hinaus in diejenige Welt, in der neben mehr Leben auch weitere Bücher warten – und irgendwann dann der Tod. Andere Teile meiner selbst hingegen schweben für immer in der unendlich teilbaren Mitte. So wenig sie an meinem weiteren Leben teilhaben, so wenig vermag das Ende dieses Lebens ihre in der Schwebe gehaltene Gegenwart zu vernichten. Deswegen handelt es sich um eine potenziell erschreckende Erfahrung, aber auch um eine bezaubernde, und gerade diese Ambivalenz macht sie verlockend: Das Sichverlieren in der Lektüre eines Romans erbringt jedes Mal ein bisschen gelebte Unsterblichkeit. Wo mein Lesen merkt, dass es in diesem Augenblick verweilen könnte (dass der Roman am Verweilen nicht hindert, es vielmehr jederzeit unbegrenzt einräumt), da erfahre ich ahnungsweise Emanzipation vom Sein zum Tode. Und diese Ahnung ist genau das, was ich mir wünsche. Mehr nicht – es ist völlig okay, sogleich weiterzulesen, sogar besser, um den Irrsinn des Geahnten nicht zu gut kennen zu lernen. Doch so ein gelegentliches Unsterblichkeit-Ahnen tut dem von Todesängsten geplagten Subjekt wohl. Daher der Erfolg des romantischen Formats Roman – in der Literatur, wo ‚Roman‘ rasch das Format aller Formate geworden ist und die entschiedener der Endlichkeit zugeneigte Kurzprosa immer wieder vom großen weichen Schatten des Romans verschluckt wurde, ebenso wie in der Synthese von aristotelischem Drama und romantischem Roman, die das Erzählen des Spielfilms bestimmt (das des Hollywood-Films sehr stark, aber auch die meisten Autorenfilm-Dramaturgien leben von dieser Synthese).

Benjamins Vergleich mit dem Holzscheit spielt auf die Tradition des romantischen Romans an. Das Holzscheit ist nach außen hin kompakt, ein solider Gegenstand. Das Papier, das Material der vielleicht unendlich teilbaren Seiten, gewinnt man aus Holz (und natürlich war das Feuer Jahrhunderte lang der schnellste Leser von Bibliotheken). Wer im Kamin ein Feuer macht, wählt das Holz so aus und schichtet es so auf, dass es den Prozess des Brennens möglichst lange und gut unterhält. Und auch bei Benjamin geht es um Unterhaltung – in der geläufigen Bedeutung von Entertainment, des Unterhaltenwerdens durch Literatur oder andere Kulturprodukte, die mir die Zeit vertreiben, wie man sagt, mich idealer Weise nicht merken lassen, dass Zeit vergeht, weil das Vergehen mir einen solchen Erlebnis- und Reflexionsreichtum verschafft. Doch in der geläufigen Bedeutung von Unterhaltung glimmt eine wörtliche, die man wahrnimmt, sobald man an ein Feuer denkt, das unterhalten werden muss.

Was ich verzehre, wenn ich mich wie Flammen durch einen Roman fresse, sind nicht zuletzt die Tode anderer. Fiktionale Tode fiktiver Personen. Der Leser wärmt sich mit fiktionalen Toden, während er den eigenen hinausgezögert weiß in der Unterhaltung, die die Geschichte ihm bietet. Die realen Tode von Mitmenschen in meiner Umgebung machen eher nervös, weil sie daran erinnern, dass es auch mich jederzeit ereilen könnte. Das Sterben von Romanfiguren entfaltet dagegen trotz der Beklommenheit, die es mitunter zunächst erregt, schließlich eine besänftigende Wirkung. Der Roman teilt in seiner für ein schwebendes Verweilen im Augenblick disponierten Zeit mit, dass der Tod keine Trauer verlangt. So ein Romantod eignet sich vielmehr einer Melancholie zu, d.h. einer Traurigkeit, die nicht auf ein Ende hinarbeiten, nicht Weiterleben dadurch ermöglichen muss, dass der Lebende den Gestorbenen in eine gemeinsame Vergangenheit ein- und umarbeitet. Vom Romantod melancholisch gestimmt, vermag ich potenziell unendlich den Verlust zu rekapitulieren, weil ich ihn genieße. Und in diesem melancholischen Genießen des Verlustes reflektiert mein Überleben sich selbst im Unendlichen – tritt es hinaus über die Ränder eines Lebens, das aus günstigem oder ungünstigem Zufall etwas länger dauert als das des gestorbenen Mitmenschen.

Der Roman beherzigt dabei in der Regel eine Ökonomie des Todes: Er lässt so sterben, dass Sterben und Tod rühren (mit all den emotionalen Nuancen, die Rührung im Sinne des Bewegtwerdens annehmen kann, von Wut bis Gelächter); aber jeder Tod ist dafür disponiert, eine Mitte zu bilden, ein zeitliches Intervall, in das meine Aufmerksamkeit sich vertiefen und in dem sie sich auf eine lustvolle Weise verlieren kann. Auch beim Kriminalroman, wo der Tod oft am Anfang der Geschichte steht – sogar besonders dort, denn die gesamte Erörterung, die detektivische Aufklärung des Vergangenen, die die Handlung des Whodunit ausmacht, ist ja nichts anderes als eine Reise in diesen Augenblick des Todes: Alle weitere Zeit, die über Spurensuche, Hypothesenbildung und Beweisführung vergeht, tritt immerzu ein in das Intervall, das der rätselhafte Tod eröffnet hat und das sich erst mit der Lösung schließt. Klassischerweise jedenfalls.

Twin Peaks greift das Muster der Kriminalerzählung auf. Aber dass diese Serie von der wohltuend melancholischen, oft heiter melancholischen romanhaften Einlassung mit dem Tod abweicht, merkt man spätestens in dem Moment, als bekannt wird, wer der Mörder von Laura Palmer ist. Der technisch-sachlichen Lösung des Falles antwortet nämlich kein Gefühl der Erlösung. Und das nicht, weil eine zweite Staffel folgt, die sich noch weiter von den Konventionen ‚guten‘ Erzählens entfernt (was in unserer abendländischen Tradition immer heißt: eines dem aristotelisches Drama und dem romantischen Roman treuen Erzählens). Umgekehrt konnte Lynch trotz aller Querelen bei der Produktion, die sich bemerkbar machten, und durch alle narrativen Inkonsistenzen hindurch mit der zweiten Staffel begeistern, weil schon die erste hinsichtlich ihrer Zeitlichkeit einer anderen Logik folgte als der heiter-melancholische Detektivroman bzw. die in ihm aufgehobene antike Tragödie (des Ödipus). Die Zeit in Twin Peaks ist eine radikal serielle Zeit, eine Zeit, die niemals in einen Augenblick der Vergangenheit zurückführt – die im Grunde keinen privilegierten Augenblick kennt, keinen Augenblick, der wichtiger oder weniger wichtig wäre als irgendein anderer, und auch der Moment, in dem Laura Palmer starb, ist lediglich eingestreut in diese gleichmäßige, im Gleichen vergehende Zeit. Es ist ein Moment, es ist ein Tod, aber weder dieser Moment noch folglich dieser Tod erlangt jemals die Macht, die im Weiteren verstreichende Zeit an sich zurückzubinden. Das Weitergehen von Gegenwart zu Gegenwart ist in jedem Moment der Serie effektiver als der Zug zurück zu dem aufzuklärenden Tod. So dass auch die Aufklärung, als sie dann schließlich erfolgt, bloß eine weitere Gegenwart an die anderen Gegenwarten dranhängt.

Die amerikanische Autorin Gertrude Stein entwickelte im frühen 20. Jahrhundert eine demokratische Poetik, die nicht allein die Geschichte, sondern auch die Form des Erzählens dem Prinzip der Gleichheit entsprechend einrichtete. Demokratisches Erzählen à la Stein vernachlässigt Hierarchien, die Wichtiges von Nebensächlichem abheben, die Welt in zentrale Ereignisse und Begleitumstände, Haupt- und Randfiguren aufteilen. Und ebenso unterwirft es sich nicht mehr dem Schema des alles-entscheidenden Umschlags. Es erzählt bewusst ‚flach‘, gleichmäßig voranschreitend. Gertrude Stein trieb das sehr konsequent bis hin zu einer flachen Grammatik der englischen Sprache, die den Wert der Wörter einander möglichst anzugleichen suchte und die Herrschaft von Nomen und Verb mit der Dienerschaft aus Adjektiv und Adverb usw. tendenziell abschaffen wollte.

Dieses egalitäre Erzählen erinnert an etwas, das in unserem deutschen Wort „Erzählen“ eigentlich deutlich hörbar ist, aber doch selten vernommen wird – ebenso wie im Englischen „to tell“ und „tale“ oder im Französischen „raconter“ und „conte“: dass Erzählen von Zählen kommt und ursprünglich ein Aufzählen, ein Nacheinander-Herzählen von Erlebtem oder Gehörtem meint. In einem Text zu Poetik und Grammatik schreibt Stein einmal, das Erzählen zähle „eins, eins, eins, eins…“: „Schließlich ist die natürliche Art zu zählen nicht daß eins und eins zwei machen“, schreibt sie, „sondern weiterzugehen mit eins und eins zu zählen […].“

Dieses Zählen kommt also niemals bei der Zwei an. Es kommt niemals beim Drama an, denn die Zwei ist die Zahl des Dramas: Das dramatische Theater beginnt der kanonischen Auffassung zufolge damit, dass Aischylos den zweiten Schauspieler einführt und das Sprechen und Agieren auf der Bühne einen dialogischen Charakter annimmt. Das Drama lässt die Erzählung hinter sich zurück.

Das erzählende Zählen fällt aber auch niemals hinter die Eins zurück. Es kennt keine Null, keine Leerstelle, und es kennt keinen Augenblick, der die gesamte weitere Zeit in sich einsaugt wie ein schwarzes Loch – nicht einmal den Augenblick eines rätselhaften Todes. Auch der Augenblick eines rätselhaften Todes trägt in erzählend gezählter Zeit die Markierung „eins“: eine Eins unter vielen, eine Eins in einer langen Serie von „eins, eins, eins, eins…“ Ich denke, dass wir mit diesem Zählen „eins, eins, eins, eins…“ eine sehr präzise Beschreibung von Serien-Zeit haben. Und dass wir diese Serien-Zeit in ihren Auswirkungen auf das Erzählen und auf die Art und Weise, wie wir vom Leben erzählen, am markantesten dort erkennen, wo sie einen Tod einreiht. Eben das tut Serien-Zeit mit dem Tod: Sie reiht ihn ein. Das Erzählen in der Serie leugnet keineswegs, dass der Tod etwas Ungeheuerliches ist. Dieses Erzählen ist weit davon entfernt, den Tod eines Menschen zu verrechnen. Es zeigt ihn, wie er sich einreiht in einer Zeit, die nichts tut als weiterzugehen. Es zeigt ihn in genau der Endlichkeit, die uns so schwer fällt zu akzeptieren: als einen Tod, dem viele vorausgingen und dem viele folgen werden, ohne dass die anderen Tode die beiläufige Ungeheuerlichkeit dieses einen abzumildern vermögen.

Lynchs Log Lady hält das Holzscheit in ihrem Arm wie ein Baby, während sie am prasselnden Kaminfeuer sitzt. Sie wird damit zugleich zu einer energetischen Allegorie der Serie, die beim Verfeuern ihres Materials stets ein Scheit zurückbehält. Und als Figur der Zurückhaltung und des Zurückbehaltens möchte ich Sie Ihnen vorstellen, falls Sie sie noch nicht kennen, oder sie Ihnen noch einmal vorstellen, falls Sie sie schon kennen.

Bei diesem „eins, eins, eins, eins…“-Zählen, das nie über die Eins hinausgelangt, das nicht addiert oder akkumuliert, sondern weitergeht, bleibt immer Eins im Sinn: ein Scheit, das nicht verbrennt, das nicht zu Asche wird (damit ggf. aus der Asche ein neues Feuer entstehe), sondern vielmehr gehegt und gepflegt wird, im Fortgang der Handlung und gegen das Wegdrängende in diesem Fortgehen behütet. „This is the story of many, but it starts with one“, sagt die Log Lady. Twin Peaks nimmt seinen Ausgang von einem scheinbar kriminalroman-typischen Tod, Laura Palmers Tod, den die Serie dennoch einreiht in ihrer Serienzeit. Entsprechend finden wir die Selbstreflexion der Serie nicht in der Mitte wie in der Höhlen-Passage des Heinrich von Ofterdingen, sondern abgetrennt vor den Vorspann gesetzt, jeder Episode vorgeschaltet: Eins vor jeder Eins. Die DVD bietet extra die Option, die „Log Lady“-Intros hintereinander anzuschauen, als eine eigene Serie, ein eigenes „eins, eins, eins, eins…“, eine Serie dessen, was serielles Erzählen jeweils im Sinn behält.

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Six Feet Under Finale

 

3.

Jede Folge von Six Feet Under beginnt damit, dass jemand stirbt. Die meisten der auf teils sehr originelle, teils im Kontrast dann verstörend normale Weise Verblichenen kommen als ‚Kunden‘ in die Obhut der Bestatterfamilie Fisher, und Fragmente ihrer Lebens- und Sterbensgeschichten verhaken sich mit der Familiensaga, die die Serie über fünf Staffeln hinweg erzählt. Die Toten stellen in sehr direktem Sinne Material dar: Körper, deren Bearbeitung die ökonomische Grundlage für das Leben der Protagonisten bildet; und ihr erkaltetes Fleisch ist zugleich Träger all der lebendigen Beziehungen, in die sie zu Lebzeiten verwickelt waren und die sich über ihr Ableben hinaus weiter entwickeln. Nicht ein Tod also, nicht zwei oder drei, sondern eine Serie von Toden: eins, eins, eins, eins…

Auch Nate Fisher, den jüngeren Sohn, der vielleicht am ehesten den Status einer Hauptfigur im Gefüge der Geschichte hat, reiht Staffel 5 Folge 9 ein in diese Serie von Sterbenden. Am Ende der 2. Staffel hat man bereits ein wenig gezittert, als Nate im OP verschwindet, wo ein heikler Eingriff ein Blutgerinnsel aus seinem Gehirn entfernen soll – damals aber nur halb beunruhigt, da davon ausgehend, dass es sich bei dieser Zuspitzung auf die Alternative von Überstehen oder Draufgehen um einen typischen Cliffhanger handelt, eine Katapher, wie der Fachterminus in der Rhetorik dafür lautet: eine Zäsur in einem Moment, da eine Entscheidung, eine Entscheidung auf Leben und Tod, unmittelbar bevorsteht.

Serien, gerade auch die im Englischen sogenannten serials, die im Unterschied zur series eine durchgehende Geschichte erzählen, sind ja durch regelmäßige Unterbrechung strukturiert. Es klafft ein Intervall zwischen dem Ende einer Folge und dem Beginn der nächsten, und zwölf Folgen heißt elf Zäsuren, so als würde man beim Joggen alle paar Schritte den Atem anhalten: Die reale Zeit im Leben der Zuschauer verstreicht weiter, mitunter auch die fiktionale Zeit der Geschichte, da zwischen Episoden Tage oder manchmal Wochen liegen können, aber die Form produziert ein Stocken. Leben zur Bedingung seriellen Erzählens, in der Form eines „eins, eins, eins, eins…“-Zählens, bedeutet, dass ein Stück Leben an ein anderes anschließt. Das Leben läuft nicht einfach so ab wie von einer Spule; es setzt sich zusammen, und zwar in einer keineswegs organischen, sondern künstlichen, schematisch gleichmäßigen Verkettung. Mit einem Begriff des Soziologen Niklas Luhmann kann man sagen, dass die Serie das Leben zum Anschlusswert erklärt. Der Tod wird zum Reflexionswert. Das zeigt sich fokussiert im Cliffhanger, bei dem die Verknüpfung von Episodenschluss, Zwischenzeit und folgendem Episodenbeginn die Frage „Leben oder Tod?“ beantwortet.

Im Kino tauchten ab 1912 „film chapter plays“ auf. Das waren Stummfilme, deren Episoden im Wochenabstand in den Filmtheatern liefen. Fantômas von 1913/14 gehörte zu den erfolgreichsten der frühen Phase; in den 30ern dann, schon mit Ton, Flash Gordon. Die Folgen dieser Filme endeten notorisch mit einem solchen Cliffhanger, um die Spannung zu maximieren und die Leute zum Wiederkommen zu animieren. Die Struktur der Katapher war aus den populären Fortsetzungsromanen des 19. Jahrhunderts bestens bekannt. Im Stummfilm, der mit der Zurschaustellung des Körpers als etwas Gestikulierend-Kreatürlichem arbeitet, wurde der Todeskampf zur typischen Szene, um die Zäsur zu machen. Dabei überboten die Drehbuchautoren sich in der Konstruktion von Situationen, wo alles dagegen sprach, dass der bedrohte Held dem Tod von der Schippe springt – und sie konnten das, eben weil die Form der Serie selbst eine Vorentscheidung für das Weiterleben traf. Die Serie musste weitergehen, sie brauchte einen Helden, dessen Leben das Anschließen von Episode an Episode bewahrheitete.

Diese Vorentschiedenheit für das Leben, für das Überleben und Weiterleben, hat sehr weitreichende Konsequenzen für das Verhältnis der Serie zum Tod. Auch in Serien wird gestorben, aber während das Drama, von der Tragödie geprägt, den Tod vorzieht und ohne die Vorzüglichkeit des Todes gar keinen Sinn hat, präferiert die Serie durchweg das Leben. Und während der romantische Roman die Unterscheidung von Leben und Tod in vielfacher Hinsicht verwischt und aus den Verwischungen, der Twilight Zone, den Unklarheiten der Grenze von Licht- und Schattenreich seine poetische Qualität bezieht, klärt die Serie quasi mit jeder Folge ein weiteres Mal das Verhältnis von Leben und Tod: In jeder Verknüpfung von Episode und Episode durch eine Zäsur stellt die Serie das Leben als Leben und den Tod als Tod heraus. Den Helden des tragisch grundierten Dramas zieht es einem schicksalhaft bestimmten Tod entgegen. Der Held des romantischen Romans schaukelt mit dem trübseligen Lächeln von Einem, der es auch nicht weiß, auf Wellen, die zwischen Tod und Leben hin und her plätschern (oder manchmal wild branden). Der Serienheld hingegen gleicht einer Roulettekugel, die wiederholt auf einer rotierenden Scheibe entlangrollt und ‑holpert, und nach einiger Zeit macht es klick, er rastet in ein Feld ein, und dieses Feld ist rot oder schwarz. Und obwohl die Scheibe gleich viele rote und schwarze Felder hat, bevorzugt die gestalterische Manipulation des Zufalls in der Serienerzählung das Rote, die Farbe des Lebens.

Die Serie spielt fortwährend mit der Möglichkeit des Todes, aber sie optiert regulär, regularly gegen den Tod für das Weiterleben, für das going on. Die Beweggründe für diesen entschiedenen Wechsel der Voreingenommenheit vom Tod zum Leben verweisen nicht auf eine Daseinserfahrung, auf die innere Gestimmtheit eines neuen Menschen, die sich im seriellen Format Ausdruck verschafft hätte. Diese Gründe kommen von außen, sie sind technologisch und kommerziell – und sie unterrichten uns von einem Verhältnis des Menschen zur Zeit, zur Zeit seines Lebens und seines Todes, das technologisch vermittelt und ökonomisch bestimmt ist.

Denn die Entwicklung der Serie zu einem populären Format geht in ihren verschiedenen historischen Schüben stets zurück auf neue Verbreitungsmedien und ökonomische Kalküle zu deren Nutzung: Die Druckerpresse ermöglichte im 17. Jahrhundert die Publikation von Almanachen und anderen Periodika, wo im deutschen Sprachraum bspw. der Schelmenroman Simplicius Simplicissimus von Grimmelshausen in Serie herauskam. Im 19. Jahrhundert erreicht dank industrieller Massenproduktion von Druckerzeugnissen die Literatur mit den Fortsetzungsromanen ein Massenpublikum. Charles Dickens, der schon mit seinem Erstling, den zitierten Pickwick Papers, einen Riesenhit landet, repräsentiert den in dieser Phase entstehenden Typ des Erfolgsautors, der für Millionen schreibt. Im 20. Jahrhundert greifen dann Radio und Fernsehen das Serienformat auf, und auch hier verdankt dessen Prominenz sich der Tatsache, dass die Serie zum Medium passt, technisch und ökonomisch. Sie löst das Problem, große Mengen von Content für zerstreute, auf ihre Heime verteilte Menschen zu produzieren, die regelmäßig wieder einschalten oder am besten gar nicht mehr abschalten. Das Radio- und Fernsehprogramm zielt weniger darauf ab, in den Randzonen des Alltags außergewöhnliche, hochkonzentrierte, das Leben für kurze Phasen intensivierende Erlebnisse zu verschaffen. Es soll das Dahinleben der Menschen begleiten, sich idealerweise so dem Tagesablauf einbequemen, dass die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit einfach aufgrund der ausdauernden Gleichzeitigkeit zerfließt. Treibt der Spielfilm mit seinen rund 90 Minuten die Verdichtung ins Extrem und züchtet mit Hollywood-Screenwritern wie Syd Field Meister der verknappten Zeit, die alles Überflüssige ausscheiden, so entwickeln die Autorenkollektive der Radio- und TV-Unterhaltung Erzählweisen, die davon ausgehen, viel, ja tendenziell zu viel Zeit zu haben.

Wir kennen die Endlos-Serien, deren Handlung keinerlei Neigung zeigt, sich auf irgendetwas zuzubewegen, deren Narration das „going on beginning again“ wie eine Schleife ohne Ausgang durchläuft – Serien, die über Jahrzehnte laufen wie Lindenstraße in Deutschland, Mito Koumon in Japan oder The Simpsons, deren Charaktere zumindest visuell niemals altern (allein die Stimmen und Synchronstimmen sterben weg). Bei menschlichen Darstellern müssen Toupets, Schminke und digitale Nachbearbeitung die Jugend verlängern. Solche Serien erwecken den Eindruck, die Mechanik des Weitergehens schnurre in vollendeter Ignoranz gegenüber der Endlichkeit menschlichen Lebens vor sich hin. Die technologischen, institutionellen und kommerziellen Motive, die sie antreiben, drängen darauf, den Tod zu entwerten. Wenn ein Schauspieler aussteigt, muss die Figur eben sterben oder unter rätselhaften Umständen verschwinden, um vielleicht später zurückzukehren wie Bobby Ewing in Dallas. Für Kündigende oder Gekündigte rücken andere nach (weshalb die Kiez- oder Freundes-Netzwerk-Serie sich für Endlosprogrammierung besser eignet als die Familien-Serie).

Doch wenn es einen Unterschied gibt zwischen series und serial, zwischen den billig hergestellten Dauerbrennern und der aktuellen Generation anspruchsvoller Serien-Epen, die nach kanonischer Zeitrechnung mit den Sopranos einsetzt, zu der man wohl aber auch schon Lynchs Twin Peaks und eine ganze Reihe weiterer älterer Produktionen zählen müsste, von Fassbinders Acht Stunden sind kein Tag und Berlin Alexanderplatz oder der BBC-Serie The Prisoner bis zu Lars von Triers Krankenhausserie Riget (Geister) – wenn hier eine andere Qualität des Erzählens am Werk ist, die sich nicht auf Budget, technischen Aufwand und Klasse der Schauspieler beschränkt, dann hängt diese Qualität, wie ich denke, zusammen mit einem Explizitwerden der Endlichkeit in einem Format, das weit weniger als der Spielfilm an der Last einer metaphysischen Zeitbestimmung trägt. Der Tod erhält in diesen Serien eine neue, würdevolle Geläufigkeit. Obgleich sie derselben modernen technologisch-ökonomischen Disposition des Seriellen verpflichtet bleiben wie die Endlos-Serien, ist der Tod darin mehr als eine technische Lösung, um Personal zu entsorgen und Platz für neues zu schaffen. Mir scheint, dass die Serie in der gegenwärtigen Generation das Sterben kennen lernt. Dass sie gewissermaßen selber sterben lernt. Und dass das Anschauen, das synchronisierte Miterleben von Serien – Serien wie Six Feet Under – uns darauf einstellt, dem Tod in einer Zeit zu begegnen, die ziemlich frei ist vom Pathos des Tragischen und von den melancholischen Einweichungen des Romanesken; ziemlich frei von Schicksal oder Schicksalssurrogaten, von der kosmischen Befestigung der Zufälle an einem integrierend Notwendigen, vom Aufhängen des Endlichen an einem Bild der Ewigkeit. Frei dank der technologisch-ökonomisch begründeten Äußerlichkeit des Seriellen.

In Staffel 5 hat man die Gefahr in Nates Kopf, die auch nach der Operation bestehen bleibt, längst wieder vergessen. Sein Zusammenbruch kommt ebenso überraschend wie schließlich sein Tod, nachdem er bereits gerettet und im Genesungsprozess begriffen scheint, sogar seine irritierende charakterliche Wendung zum pseudoreligiösen egoistischen Arschloch mit Verve weiter verfolgt. Genau zu dem Zeitpunkt, als es aus zwei Gründen nicht angeht – weil er sich moralisch völlig inakzeptabel verhält und weil der dramatische Umschlag vorbei und für einen neuen die Zeit noch nicht reif ist – schläft er ein und wacht nicht wieder auf. Es erscheinen Name, Geburts- und Sterbedatum wie bei den vielen anderen Toten der Serie zuvor: ein weiterer Grabstein in derselben Reihe.

Der Protagonist ist somit tot, doch es stehen noch drei Episoden aus. Wie soll eine Serie wie Six Feet Under, die den Tod seriell einsetzt, zu Ende kommen? Die Frage macht bewusst, wie wenige Formen die überkommene narrative Rhetorik für ein überzeugendes Ende bereithält: Was soll denn sonst passieren außer Tod? Dabei verstehen sowohl die Komposition der dramatischen Fabel als auch die des Romans sich in hohem Maße als Kunst des Zu-Ende-Bringens. The Sense of an Ending hat der Literaturwissenschaftler Frank Kermode ein seinerzeit sehr einflussreiches Buch betitelt: Der Sinn, den das Ende beschert, verlangt einen Sinn für das Enden. Der eigentlich souveräne Erzählakt, mit dem der Autor seine Macht beweist – seine Macht über die Zeit und deren bloßes Vergehen – ist das Enden-Lassen.

Mit dem Ende steht traditionell alles auf dem Spiel. Die Macht des erzählerischen Enden-Lassens konnte sich bis zur Weltdeutungsmacht steigern wie in den apokalyptischen Erzählungen, die der Welt ein Ende an-erzählten, oder in teleologischen Erzählungen, die ein Ziel der Weltgeschichte proklamierten wie bei Hegel. Aber auch in post-apokalyptischen und post-teleologischen Kulturen bleibt das gute, überzeugend gesetzte – und überhaupt: das gesetzte – Ende ein Zeugnis dafür, dass ein Autor sein Metier beherrscht, indem er sich dem Weitergehen der Zeit nicht unterwirft, sondern aus der Mitte dieses Weitergehens heraus in einem Akt der Selbstermächtigung eine Form etabliert, die gegen das Weitergehen der Zeit Bestand hat. Jedes Ende einer Geschichte, im Drama oder im Roman, geht triumphierend aus der Auseinandersetzung des Erzählens mit sich selbst als einer sowohl zeitlichen als auch Zeit formenden Tätigkeit hervor. Das souverän vollbrachte Ende stellt einen Sieg dar gegen das, was sich an der Zeit der Form – und damit der menschlichen oder kulturellen Kontrolle – widersetzt.

In der Moderne ist dieser Akt des Zu-Ende-Bringens immer schwieriger geworden in dem Maße, wie die Wissenschaften die Vorstellung eines Kosmos in Zweifel zogen und zur Einsicht durchdrangen, dass das Universum in einer dem Wärmetod geweihten Zufallskaskade besteht. Die Künste des späteren 19. und des 20. Jahrhunderts reagierten darauf, indem sie zunehmend sog. offene Enden produzierten. D.h., die Erzählung bricht irgendwann ab, aber möglichst so, dass sie im Bruch noch jene Beziehung zum Ganzen aufruft, die direkt zu knüpfen man der Darstellung nicht mehr zutraut. Das Fragmentarische wendet die Souveränität des gesetzten Endes sozusagen ins Negative: Insofern es kein Abschluss, sondern Abbruch ist, drückt das Ende zunächst Unvermögen aus. Aber es geht dann darum, das Abbrechen wiederum auf eine kunstvolle Weise geschehen zu lassen (den Bruch zu setzen), damit für den Rezipienten das Ganze als ein unermessliches Mehr im Letzten, was die Erzählung sagt, aufblitzt – und dieser Sprung ins Offene letztlich ebenso souverän wirkt wie ein vortrefflicher Schluss. Das offene Ende umschließt eine prinzipiell unendliche Zahl möglicher Fortsetzungen. In gewisser Weise ist die negative Souveränität des großartigen offenen Endes sogar stärker als die positive Souveränität des geschlossenen Endes. Das Innehalten und Aufhören in einem Moment, wo alles an Tod oder Leben möglich scheint, überflügelt das Sterben des Protagonisten.

Die Serie kann sich vom modernen Drama oder Roman ein offenes Ende leihen. Wenn sie es gut macht, schaut das so aus wie die letzten Minuten der 1. Staffel von Les Revenants: Nachdem die Bewohner des kleinen Städtchens in den Bergen die Attacke der Wiedergänger hinter verrammelten Türen und Fenstern im Gemeindezentrum überstanden haben, treten sie am nächsten Morgen vor die Tür und finden…nichts. Keine Lebenden, keine Toten, keine Untoten. Staffel 2 bekommen wir in diesem Herbst zu sehen. Die Macher von Six Feet Under dagegen haben für den Schluss der 5. und letzten Staffel etwas gefunden, das weder das Drama noch der Roman so kennen können – ein Ende, das, wenn es der Serie nicht eigen ist, so doch ihrer Endlichkeit sehr gemäß ist (und zudem eine Analogie zum entropischen Nachlassen des Universums): ein erschöpfendes Ende. Wir sehen die letzten Minuten davon. Während Claire, die jüngste Tochter der Familie Fisher, im Zeitraffer mit dem Auto auf einem Highway dahinbraust, werden die verbleibenden Leben sämtlicher noch lebender Figuren bis zu deren Tod erzählt. Alle sterben, und die Serie enthält uns keinen einzigen Tod vor.

Erschöpfung mag sein, was manche von uns sich unter einem guten Tod vorstellen: Ich erreiche ein hohes Alter, und irgendwann stellt mein Körper den Betrieb ein, einfach so, kein Selbstmord oder Mord oder Unfall, keine schlimm wütende Krankheit, keine Schlacht zwischen den Kräften der Regeneration und denen der Vernichtung, kein Aufbäumen und kein Überwältigtwerden. Ich bin ausgespielt, quitt, einverstanden damit, dass jetzt Schluss ist. Doch zeigt Erschöpfung ihre wahre Endlichkeit vielleicht erst dann, wenn wir es verstehen, das Ende von der Idee so eines schönen, guten, richtigen Augenblicks zu lösen – eines Augenblicks für meinen Tod, der so evident richtig ist, dass sogar meine Angehörigen sich mit mir darauf einigen können. Der richtige Augenblick dient in der Regel als Ausrede, um das Eintreten des Ereignisses aus der Gegenwart, aus dieser Gegenwart herauszuhalten. Jetzt ist nie der richtige Augenblick, schon gar nicht für den Tod. Jetzt bin ich müde, aber noch lange nicht erschöpft. Irgendwann später wird es vielleicht soweit sein…eine halbe Ewigkeit später, denn daran klammert mein Begehren nach mehr Leben sich: Nicht die zweite, den Untoten zur Qual eines endlosen Daseins bestimmte, aber die erste Hälfte der Ewigkeit hätte ich gern!

Das serielle Erzählen entblößt indes mit seinem „eins, eins, eins, eins…“ die Zeit auf eine Wirklichkeit ihres Weitergehens, die durchgängige Erschöpfung ist. Erschöpfung als Prinzip, nicht als Symptom des Späten, schon Geschwächten. Da die Serie mit einer Eins statt mit der Null beginnt, verwendet sie Leben, das sich bereits mitten im Prozess des Erschöpfens und Erschöpftwerdens befindet. Und nichts Besseres als Erschöpfung wartet auf die Lebenden: Kein Ursprung, kein Ziel, aber auch weder Pathos noch poetische Verklärung des Zwischen. Stattdessen Weitergehen und Aufhören. Die Frage nach der geeigneten Zeit für den Tod korrigiert die Serie stets in „für einen Tod“ – und antwortet: „Diesmal!“ Die Endlichkeit, die ich mit Serien lernen kann, in die Serien mich einweisen, wenn ich ihnen gestatte, meine Lebenszeit für eine Weile in ihre Obhut zu nehmen, ist die eines Diesmaligen. Wir wissen alle, dass ein jeder von uns jederzeit sterben kann, aber das „jederzeit“ bleibt weitgehend neutralisiert, solange kein diesmal die Gegenwart in ein Totsein oder ein Amlebensein herausstellt. Eben das tut serielles Erzählen mit meinem Leben: Indem es „eins, eins, eins, eins…“ zählt, ruft es darin ein „diesmal, diesmal, diesmal, diesmal…“ herbei. „Sobald ein Mensch zum Leben kommt, sogleich ist er alt genug zum Sterben“, zitiert Heidegger in Sein und Zeit eine Volksweisheit. Fern dem Volk und seinen Weisheiten, legt mir die Serie in ihrer Pop-Popularität eine etwas andere Formulierung in den Mund und ermutigt mich, sie einmal probeweise auszusprechen: „Heute ist ein guter Tag zum Sterben!“

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