Theater und Serie #1: Von der Gegenwart einholen lassen

Alain Badiou[1] und dem von Arnold Gehlen zitierten Sozialwissenschaftler Peter Robert Hofstätter[2] ist aufgefallen, dass es ein Gegenwartstheater im strengen Sinne gar nicht gibt, sondern höchstens ein „gegenwartsnahes Theater“ – insofern nämlich Theater in seinen Repräsentationen von Handlungen auf einer Vergegenständigung des Handelns beruht.

Der kann man in Richtung der Gegenwart zu entkommen suchen, indem man die Repräsentation in der Raumzeitlichkeit ihrer darstellungstechnischen Exekution sabotiert. Das Resultat sind dann Präsenzeffekte, wie bspw. Erika Fischer-Lichte sie beschreibt (der Schauspieler tritt durch einen Spalt in seiner Rollenverkörperung ‚selbst‘ hervor, ein Rhythmus emanzipiert sich innerhalb des rhythmischen Geflechts aus Darstellungsgeschehen, usw.).

Eine Alternative besteht darin, der Aufführung eine Dauer zu organisieren, die der Gegenwart gestattet, das Vergangene der verstandenen, aus dem Verstandenhaben heraus gescripteten und schauspielerisch aktualisierten Handlungen von der Gegenwart einholen zu lassen, die in ihnen enteilt ist: eine serielle Dauer.

Diese Dauer wäre nicht lediglich Zeitlänge (zwölf Stunden statt zwei…). Die Gegenwärtigkeit müsste in ihr auf eine Weise von sich selbst getrennt sein und darin wiederum zusammenhängen, die das Vergegenständigte wirklich wie einen Gegenstand in das Vergehen hält, ihm eine materielle Kohärenz gibt zusätzlich zu (und bisweilen in Abzug von) der ideellen Kohärenz, die Scripting und Schauspielen als Agenturen der Verkörperung betreuen.

Die Veränderungen, die das bewirkt, betreffen die Konsequenzen des Handelns. In den Scripten und Aufführungen des gegenwartsnahen dramatischen Theaters können die Konsequenzen einer Handlung nichts anderes sein als zwanghaft exemplarische Illustrationen dessen, was man einer solchen Handlung allgemein zutraut. Darin liegt das Elend dieses Theaters heute: In der Antike mag das All-Gemeine des als Handlung Repräsentierten die Polisgemeinschaft zusammengezogen haben; im 20. Jahrhundert blieb davon bloß noch ein man, und von dorther hat das Unpersönliche der Repräsentation auf dem Theater nicht mehr zu einem der topoi koinoi durchstoßen können, vermittels derer zeitgenössische Kollektivitäten sich organisieren.

Das dramatische Theater ist deshalb womöglich ehrlicher gegenüber seinen eigenen Bedingungen, wenn es mit typisierten Charakteren, geometrischen Situationen und klar definierten Handlungen operiert und die Komplexität in die Widersprüche und (De‑)Figurationen verlagert, die im Verhältnis der Spielenden und der Zuschauenden zu Darstellung und Dargestellten auftauchen können.

Die Konsequenzen eines der seriellen Dauer anvertrauten Theaters würden hingegen das Dargestellte in seiner Quasi-Gegenständlichkeit selbst betreffen (in die der/die/das Darstellende in aller Lebenszeitlichkeit hineingehört). Die Frage „Was wird aus ihr?“ stellt sich hinsichtlich der Figur einer Serie in einem anderen Sinne als beim Dramenhelden. Sie meint immer auch: Was wird passieren, wenn die Gegenwart, ‚unsere‘ Gegenwart die gegenwartsnahe, vergangene Zeit, in der die Figur handelt und sich als Figur jenes Handelns entwickelt, einholt? Wenn das zahlreiche Verstandene in jenem Handeln und seiner Figur in eine Gleichzeitigkeit mit dem Dahinleben, dem eher unverstandenen Handeln der Zuschauenden gerät, d.h. in eine Zeitgenossenschaft, da die Dahinlebenden dieses Handeln behandeln wie ihr eigenes eher unverstandenes Handeln, es im selben Modus zu verstehen und nicht zu verstehen geneigt sind? 

[1] Vgl. Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris: PUF 2014.

[2] Vgl. Arnold Gehlen, Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen, Frankfurt a.M.: Klostermann 2004 (6. Aufl.), S. 29.

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