Warnhinweise Künstlerische Forschung

Der folgende Text warnt nicht vor Künstlerischer Forschung. Ich schlage darin vielmehr einige Kriterien vor, um für die Künstlerische Forschung eine ihr gemäße, sie fördernde und stärkende Praxis der Kritik zu entwickeln: Wie kann Künstlerische Forschung sich kritisieren? Wie kann sie sich kritisieren lassen?

Wenn ich die Überlegungen Warnhinweise nenne, will das auf die Dringlichkeit der Aufgabe aufmerksam machen: sich kritisierbar zu machen. Und darauf, dass das eine Aufgabe darstellt. Kritisierbarkeit zum Guten kommt nicht von allein; ihr die Voraussetzungen zu bereiten, gehört zu dem, was das Innovative am liebsten versäumt. Das gegenwärtige Fehlen von Kriterien, ja eines Bewusstseins davon, welche Wirkungen Kritisieren und Kritisiertwerden denn überhaupt haben sollen, birgt durchaus die Gefahr, Künstlerische Forschung in den Augen ihrer Verächter erst recht verächtlich zu machen – und auch diejenigen, die ihre Erkundungen eines Feldes zwischen den Disziplinen mit Sympathie begleiten, über kurz oder lang zu frustrieren.

Ich gestehe, dass dieser Text aus einem Gefühl der Frustration heraus geschrieben ist, nachdem ich eine Präsentation Künstlerischer Forschung vorzeitig verlassen musste, fassungslos darüber, dass die Präsentierenden nicht einmal die elementarsten Bedingungen dessen zu kennen schienen, was sie da taten. Es ist aber vielleicht eben dies Elementare, über das die Debatten zur Künstlerischen Forschung zumeist im Ansatz schon hinweggehen mit ihren anspruchsvollen (Wunsch‑)Vorstellungen eines Transdisziplinären.

Wenn Angehörige gewöhnlich getrennt arbeitender Disziplinen (Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen, aber auch Natur- und Geisteswissenschaftlerinnen oder Wissenschaftlerinnen und Vertreterinnen politischer Institutionen…) aufeinandertreffen, um gemeinsam neues Terrain zu erschließen, bringt die Begegnung anfangs oft gegen erklärte Absicht eine Verhärtung der disziplinären Grenzen – mitunter bis zum Klischeehaften: Die Wissenschaftlerinnen finden sich adressiert als Repräsentanten eines messenden und rechnenden, an Definitionen, rigiden Methoden und Standardisierungen hängenden Zweckrationalismus und stellen sich selber so dar, obwohl ihnen dies aus der Erfahrung ihres täglichen Verfahrens so kaum einfiele. Die Künstlerinnen identifizieren sich emphatisch mit der Kraft des Irrationalen, mit Sinnlichkeit, Intuition, Bauchgefühl usw., obwohl sie sehr gut um all die Strömungen moderner Kunst wissen, die sich diesen Parametern teilweise oder ganz entziehen, sich sogar explizit dagegen positionieren.

Die Dynamik entspricht der Fremd- und Selbstexotisierung bei Kontakten zwischen Angehörigen von Kulturen, die gemeinhin für fremd gelten. Erst im Gespräch mit Europäerinnen werden die Japanerinnen so richtig ostasiatisch, während die andere Seite ihre abendländischen Tugenden und Laster entdeckt. Die gemeinsame Arbeit in solchen Kontaktzonen besteht dann darin, aus diesen reflexhaften Zuordnungen allmählich wieder herauszukommen: der Differenz zwischen dem eigenen Tun und dem Bild davon Gerechtigkeit zu verschaffen. Es handelt sich dabei in der Tat um eine Arbeit, d.h. um einen Vorgang, der sich entlang von Widerständen orientiert und für die ersten Phasen andere Orientierungen womöglich gar keine hat.

In diesem Sinne gehen meine Überlegungen in diesem Text auf einige elementare Widerstände zurück, die Kunst und Wissenschaft als separat etablierte Disziplinen im 21. Jahrhundert einander bieten. Die Warnung, die ich hier ausspreche, lautet: Wenn wir diese Widerstände nicht ernst nehmen, werden wir niemals herausfinden, wo ihre Überwindung uns hinführt. Künstlerische Forschung, die es nicht versteht, die Schwierigkeiten, welche die in ihr aufgerufenen Disziplinen einander bereiten, zu ihrer Orientierung zu nutzen, hat Aussichten, sich in etwas Dümmeres als Wissenschaft zu verirren und in etwas Einfältigeres als Kunst. Etwas Besseres als das finden wir allemal.

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1. Vorklärung

Es gibt unterschiedliche Formen von Kollektivität, die auch dort koexistieren, wo mehrere Menschen eine Zeitspanne in einem Raum verbringen (d.h. innerhalb derselben vier Wände oder körperlich in der Nähe von einander). Dass diese Formen von Kollektivität koexistieren, heißt weder, dass sie harmonieren, noch zwangsläufig, dass die Spannungen zwischen ihnen produktiv sind.

Publikum ist eine kollektive Form von Anwesenheit. Publikum ist nicht eine Anzahl von Menschen, sondern ein Zustand, in den eine Anzahl von Menschen für eine gewisse Zeit mehr oder weniger eintreten. Mehr oder weniger, denn sie gelangen mit ihrem Zugegensein niemals zu hundert Prozent in diesen Publikums-Zustand. Es gibt immer auch andere, koexistierende Formen von Kollektivität: Ich höre bspw., wenn ich ins Theater oder Museum gehe, keinesfalls auf, Angehöriger einer scientific community zu sein. Begegne ich dort Kolleginnen, aktualisieren wir auf die eine oder andere Art das Zusammensein von Wissenschaftlerinnen, während wir einer Aufführung folgen oder Exponate betrachten. Sogar ohne Begegnung kommuniziere ich oft mit Stimmen von Kolleginnen, reflektiere Erlebnisse in den Reaktionen auf das, was sie dazu sagen würden. Ich bin nicht nur niemals allein, ich bin auch in Gesellschaft stets geteilt. „Und am einzelnen ist gerade seine Teilbarkeit zu betonen (als Zugehörigkeit zu mehreren Kollektiven)“, schrieb Bertolt Brecht in Individuum und Masse.[1]

Bestimmte Veranstaltungsformate wecken in den Menschen, die zu ausgewiesenen Zeitpunkten an die ausgewiesenen Orte kommen, die Erwartung, sich dort als Publikum ein- und zusammenfinden zu sollen. Das setzt nicht unbedingt eine explizite Adressierung als Publikum voraus: Wo in Theatern, Konzert- oder Ausstellungshallen keine explizit andere Adressierung erfolgt, gehen die Zusammenkommenden gewohnheitsmäßig davon aus, dass sie Publikum sein sollen. Sie verhalten sich im Sinne dessen, was sie unter Publikumsverhalten verstehen, oder bemühen sich zumindest, mit ihrem Verhalten dieser Vorstellung von Publikum zu entsprechen.

Diese Vorstellungen eines Publikumsverhaltens sind von dem geprägt, was in Theater, Konzert, Ausstellung und verwandten Veranstaltungsformaten sich als Verhaltensregime verfestigt hat. D.h., sie sind bei denjenigen Menschen, die üblicherweise zu Kunstveranstaltungen kommen (und von denen selten jemand nicht zu einer bildungsbürgerlichen Schicht gehört), von einer starken Disziplinierung geprägt, die als Selbstdisziplin internalisiert ist. Diese internalisierte Disziplin lässt sich nicht einfach abschalten oder aufheben. Sie hängt auch nicht von spezifischen Setzungen, bspw. der Raumgestaltung oder der Dramaturgie der Veranstaltung ab, sondern die Menschen, die kommen, bringen sie mit aus den vielen Veranstaltungen, die sie in ihrem Leben besucht haben (und die ihre Eltern und Erziehenden besucht haben). Sie bringen sie mit in jedes Veranstaltungsformat, wie stark es sich auch von dem einer bürgerlichen Kunstveranstaltung unterscheiden mag.

Wir sollten daher stets damit rechnen, dass die Leute, die kommen, sofern sie meinen, dass sie zu einer Kunstveranstaltung kommen, als bürgerliches Publikum zusammenkommen. Wenn wir möchten, dass andere kollektive Formen der Anwesenheit entstehen als die es bürgerlichen Publikums, müssen wir den Kommenden entweder Anreize bieten, sich anders zu organisieren, als sie es für die Kunst zu tun gewohnt sind. Oder wir müssen die koexistierenden Kollektivitäten adressieren, die üblicherweise im Schatten der Versammlung zum bürgerlichen Kunstpublikum bleiben und vom Publikum-Sein dominiert werden: sie erkennen, begrüßen, anerkennen, den Anwesenden signalisieren, dass wir sie erkennen und anerkennen. Uns etwa mit einer Kollektivität von Wissenschaftlerinnen synchronisieren. Oder von politischen Aktivistinnen. Oder von Schwarzfahrerinnen. Oder von Skype-Userinnen. Eingedenk des Umstands, dass Anwesende zu mehreren dieser Kollektivitäten in Beziehung stehen können (und es mit einer gewisser Wahrscheinlichkeit tun), aber keine von ihnen gleichermaßen zu allen diesen Kollektivitäten in Beziehung stehen muss (und es nicht unmöglich, aber unwahrscheinlich ist, dass eine es tut).

Zur Anwesenheitsform des bürgerlichen Publikums im 21. Jahrhundert gehört eine Offenheit für das, was mir als Individuum in diesem Publikum widerfahren könnte. Ich begebe mich an den Ort einer Kunstveranstaltung, um eine Erfahrung zu machen, die möglicherweise überrascht und eventuell die Grenzen dessen überschreitet, was ich bisher erfahren habe. Ich bin bereit, mich ziemlich vorbehaltlos einzulassen auf das in der künstlerischen Präsentation Geschehende. Dieser Zustand der Offenheit findet mich weniger reserviert, weniger geschützt als in anderen Formen von Anwesenheit. Ich nehme diese größere Verletzlichkeit in Kauf, weil ich damit meinen Beitrag entrichte im Tausch gegen die Erfahrung, die mir die Präsentation vielleicht zu machen gestattet. Die größere Verletzlichkeit ist der Preis für die gesteigerte Empfänglichkeit, die gesteigerte Empfänglichkeit die Voraussetzung für eine besondere (intensivere, tiefere, komplexere, subtilere) Erfahrung. Ich wage das Verletzlichwerden im Vertrauen darauf, dass die Organisatorinnen der Veranstaltung dessen gewärtig sind und verantwortungsvoll damit umgehen. Die Organisatorinnen der Veranstaltung wissen, wie ich annehme, dass ich mich auf alles, was sie vor mir und mit mir machen, zunächst einmal einlassen werde – so weit aus der Deckung trete, wie ich es sonst, außerhalb der Begegnungen mit zeitgenössischer Kunst, kaum je riskiere. Sie wissen das, und sie berücksichtigen das, wenn sie die Veranstaltung planen und durchführen. Davon gehe ich aus, wenn ich mit anderen zu einem Publikum zusammenkomme.

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2. Ähnlichkeiten und Differenzen künstlerischen und wissenschaftlichen Präsentierens

Präsentationen wissenschaftlicher Arbeit erfolgen auf Tagungen, Symposien, in Workshops und Arbeitsgruppen auf eine Art, die künstlerischen Präsentationen ähnelt hinsichtlich der Techniken des Präsentierens: Ich stelle mich vor andere hin. Ich trage etwas vor. Ich zeige Bilder, Videos, Folien, spiele Audios ein, usw. Ich kommuniziere auf diese Weise Inhalte, teile aber auch durch die Form meiner Präsentation und meines Präsentierens selbst etwas mit (ich performe).

Es wäre jedoch verfehlt, aus dieser Ähnlichkeit der Präsentationstechniken eine Identität der kollektiven Anwesenheitsformen abzuleiten. In einer wissenschaftlichen Präsentation adressiert in der Regel eine Wissenschaftlerin andere Wissenschaftlerinnen. Es handelt sich um eine ko-professionelle Zusammenkunft, die sich eben durch ihre Ko-Professionalität grundlegend von einer Zusammenkunft zu einem Publikum anlässlich einer Kunstveranstaltung unterscheidet.

Wir nennen mitunter auch die Leute bei einer wissenschaftlichen Tagung, die zuhören, während jemand einen Vortrag hält, Publikum. Diese Bezeichnung ist gerechtfertigt, insoweit diese Leute ein Kollektiv von Zuhörenden bilden, das einer Performenden für eine Zeitlang Aufmerksamkeit schenkt. Sie ist auch darin gerechtfertigt, dass die Verhaltensregeln, die diese Leute befolgen, ungefähr denen gleichen, die ein Kunstpublikum befolgt: Sie stellen während der Präsentation ihre Unterhaltungen ein,  machen wenig Lärm, so dass man die Präsentierende gut versteht. Sie sitzen eher still, vermeiden es, während der Präsentation einzutreten, den Raum zu verlassen, im Saal umherzugehen…

Dennoch verfolge ich als Zuhörer auf einer wissenschaftlichen Veranstaltung eine Präsentation mit einer anderen Haltung als der, die ich im Publikum einer Kunstveranstaltung einnehme. Ich folge der Präsentation keineswegs vorbehaltlos, sondern formuliere vom ersten Augenblick an Vorbehalte, Einwände, Kritik, Gegenargumente, Zweifel, Fragen. Ich lasse mich nur so weit auf das Präsentierte und die Präsentation ein, wie sie meine professionelle Anerkennung zu verdienen scheinen. Dazu gehört, dass die Präsentation auch mir als einem bekannten oder unbekannten Mitglied der scientific community Respekt entgegenbringt:

  • Indem sie mich auf einem intellektuellen Niveau adressiert, das mir Ehre erweist (ein Vortrag, der mir als ko-professionellem Forscher Dinge erklärt wie bei einer Einführungsvorlesung, beleidigt mich, egal wie korrekt die Erklärungen sind).
  • Indem sie die Zeit meines aufmerksamen Zuhörens als eine tendenziell kostbare würdigt und damit anerkennt, dass ich anderes und Besseres zu tun haben könnte, als bei dieser Veranstaltung zu sitzen und zuzuhören (eine Präsentation, die Arbeitsergebnisse kommuniziert, tut das bspw. durch Verdichtung, bietet mir in 30 min. ein Kondensat mehrmonatiger oder ‑jähriger Forschungstätigkeit; in Abwesenheit von Verdichtung, wenn eine Präsentierende etwa ganz auf die Geistesgegenwart eines improvisierenden Denkens setzt, erwarte ich dafür eine besondere Originalität und Qualität der entstehenden Gedanken bzw. eine besondere rhetorische Brillanz im Sprechen oder in der Verwendung von Materialien, die den Vortrag als solchen genießbar macht).
  • Unter Umständen auch, indem sie meine Forschungen zu dem Thema aufgreift, an von mir geäußerte Gedanken anknüpft, sie bestätigt, kommentiert, widerspricht usw. In jedem Fall aber, indem sie ihre eigenen Thesen, Hypothesen, Fragen, Gedanken so formuliert (im weiten Sinne von Form), dass ich mit meinen Möglichkeiten darauf reagieren kann. Dazu, dies zu gewährleisten, dienen akademische Regeln und Gepflogenheiten – wo man auf diese verzichtet, bleibt ihre Funktion wahrzunehmen.

Meine Erwartungen an eine wissenschaftliche Veranstaltung sind bestimmter als im Fall einer künstlerischen Veranstaltung. In gewisser Weise sind sie geringer (nämlich um das Unbestimmte vermindert): ein paar Informationen aus fremden oder benachbarten Fachgebieten; vielleicht Anregungen, an eigenen Themen auf eine etwas andere Art weiterzudenken; den einen oder anderen unterhaltsamen Moment (während ich mich insgesamt darauf einstelle, dass es eher langweilig bis moderat interessant werden wird, und auch selten enttäuscht reagiere, wenn Spannung ausbleibt). Für diesen mäßigen Ertrag bin ich entsprechend weniger bereit, in puncto Aufmerksamkeit und Zutrauen in Vorleistung zu gehen. Die wissenschaftliche Kommunikation durch Präsentationen hält stärker als die Dynamik anlässlich einer künstlerischen Präsentation an der Ökonomie eines give-and-take fest, bei der alle Beteiligten mit dem Endlichen rechnen.

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3. Wie künstlerische und wissenschaftliche Anwesenheitsformen (nicht) kombinieren?

Künstlerische Forschung sollte bei ihren Präsentationen die Differenz dieser beiden Haltungen bei denen wahrnehmen, deren Anwesenheit sich im äußeren Anschein identifiziert: So oder so nehmen Leute, die herbeigeströmt sind, die zur Verfügung gestellten Plätze ein und hören/schauen zu. Tatsächlich verbergen sich in diesem abwartenden Platziertsein aber sehr unterschiedliche Aufmerksamkeitsdispositionen. Präsentierende in einem Format Künstlerischer Forschung tun gut daran, sich die Frage zu stellen: Wie gehen wir mit dieser Differenz der Haltungen bei den anderen Anwesenden um? Wann, wo, wie adressieren wir die zu uns Gekommenen als Publikum einer Kunstveranstaltung, appellieren an ihre Bereitschaft, sich zu öffnen und ziemlich vorbehaltlos auf das einzulassen, was wir ihnen vorführen oder an Aktionen vorschlagen? Wann, wo, wie adressieren wir sie als andere Forschende, d.h. als ko-professionelle Teilnehmerinnen, und appellieren an ihre Kompetenzen, ihre Kritikfähigkeit, ihre Bereitschaft zu einem Austausch zwischen potenziell gleichrangigen (de facto aber in institutionellen Hierarchien und arbeitsteiligen Funktionsarchitekturen positionierten) Wissensproduzentinnen?

Beide Adressierungen sind nicht einfach additiv zu synthetisieren. Schon gar nicht dadurch, dass die Organisatorinnen der Veranstaltung darauf verzichten, die Besucherinnen explizit als dies oder das anzusprechen. Und die Sache ihnen überlassen. Eine solche ‚Irgendwie macht ihr das schon‘-Synthese läuft mit hoher Wahrscheinlichkeit auf eine doppelte Entmachtung der Zusammengekommenen hinaus:

Die im Raum stehende Möglichkeit, dass es sich um eine Kunstveranstaltung handelt, verwehrt es ihnen, Vorbehalte gegen das Gebotene geltend zu machen, Einwände zu erheben, Kritik zu üben, im Fall bspw. der Unterbietung intellektueller Mindeststandards die Anerkennung zu verweigern. Weil ich die Pflicht spüre, mich zunächst darauf einzulassen, mich zu öffnen, um der Präsentation die Chance zu geben, eine besondere Erfahrung bei mir zu stimulieren, ertrage ich geduldig etwas, das ich im Rahmen einer wissenschaftlichen Veranstaltung nach kurzer Zeit als inkompetenten Blödsinn zurückgewiesen hätte.

Die ebenfalls im Raum stehende Möglichkeit, dass es sich bei der Veranstaltung um eine Präsentation wissenschaftlicher Forschung handelt, verwehrt es den Anwesenden aber zugleich, mit dem Aufruhr ihrer Affekte und der leidenschaftlichen Subjektivität ihres Geschmacks gegen das Präsentierte als schlechte Kunst zu protestieren. Weil ich vermuten muss, dass ich nicht hier bin, um ein ästhetisches Ereignis zu genießen, sondern um gemeinsam über Forschungsfragen zu debattieren, fühle ich mich im Sinne kollegialer Fairness verpflichtet, mein ästhetisches Negativurteil zu suspendieren oder beiseite zu schieben.

Indem sie sich selber der Verantwortung entziehen, die Menschen, die nicht Mitglieder ihres Teams sind, entschieden zu adressieren, halten die Veranstalterinnen ihre Besucherinnen zwischen dem, was diese als wissenschaftliches Fachpublikum könnten, und dem, was sie als Kunstpublikum könnten, in einem Zustand des Nichtkönnens fest. Statt sowohl Kunst- als auch Wissenschaftspublikum zu sein, dürfen die Leute weder Kunst- noch Wissenschaftspublikum sein. Die beiden Kollektivitäten löschen einander aus wie zwei Orgelpfeifen, deren Frequenzen sich so synchronisieren, dass keine von ihnen mehr klingt. Der ihnen vertrauten Optionen kritischer Anteilnahme beraubt, trudeln formlose Viele umher, unsicher, ob das Unsägliche der Veranstaltung an ihrer eigenen Unfähigkeit liegt.

Ich halte diese Situation für keine Ausnahme. Sie erscheint mir symptomatisch für ein mangelndes Problembewusstsein unter den Akteurinnen bezüglich der Frage, für wen man Künstlerische Forschung macht. Das verschlimmert sich, wenn die wechselseitige Neutralisierung von künstlerischen und wissenschaftlichen Formen nicht nur die Präsentation betrifft, sondern auf die gesamte Arbeit der Forschenden übergreift: Die Kunst missrät zur Ausrede, keine wissenschaftlich akzeptablen Ergebnisse zu erarbeiten; die Wissenschaft zur Ausrede, schlampig produzierte Kunst für präsentabel zu halten.

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4. Die Tücken des Prozesses

Ein Begriff, der offenbar dazu verlockt, eine solche wechselseitige Neutralisierung des Künstlerischen und des Wissenschaftlichen passieren zu lassen, ist Prozess. Die Verlockung besteht darin, die Verbindung von Wissenschaft und Kunst in dem, was man tut, so aufzufassen: Es kommt nicht auf die Erarbeitung von wissenschaftlichen Resultaten (Erkenntnissen, Einsichten, erhellenden Fragen) an, sondern auf den Prozess dieses Erarbeitens selbst. Der Prozess wird so Gegenstand einer Ästhetisierung. Die Kunst hält mit ihren Prozeduren der Ästhetisierung her, um das wissenschaftlich Ergebnislose publikumstauglich zu machen. Statt uns in Kenntnis zu setzen, was die Forschung erbracht hat (oder woran genau sie gescheitert ist), kriegen wir Tondokumente mit Satzfetzen der Forschenden in einer Audioinstallation vorgespielt. Die Inszenierung als Klangereignis soll die mickrige Signifikanz des Gesagten durch den Wechsel ins ästhetische Register aufwerten. Was ohne die Pseudosinnlichkeit des akustisch Drapierten schlicht beschämend wäre, hofft so auf die Verwirrung der Rezipientinnen und das dieser Verwirrung entsprechende Urteil „interessant“.

Den Prozesscharakter wissenschaftlichen Arbeitens verpasst dieses Arrangieren schon darin, dass die Akteurinnen den Prozess als ‚mein/unser Prozess‘ nehmen und präsentieren, so als handle es sich dabei um ein geistiges Kreativ-Eigentum wie die handschriftlichen Skizzen zu einem Gedicht, die man ebenso veröffentlichen kann wie das Gedicht (und auch in dem Fall, dass das Gedicht als abschließendes Werk niemals zustande kommt, an dessen Stelle veröffentlichen kann).

Der Prozess wissenschaftlichen Arbeitens ist aber niemals mein Prozess oder der meiner Forschergruppe gewesen. Wissenschaftliches Arbeiten ist prozessual darin, dass es sich seit dem 19. Jahrhundert als ein kollektives, mehr oder weniger arbeitsteilig realisiertes Projekt begreift, an dem die einzelnen Wissenschaftlerinnen mit ihrer jeweiligen Arbeit unterschiedlich partizipieren. Wissenschaftliche Argumentationen beziehen sich auf Argumente, die andere in der Vergangenheit formuliert und publiziert haben; und sie werden publiziert, damit in der Zukunft andere Argumentationen sich auf diese Argumente beziehen können.

Deshalb präsentieren Wissenschaftlerinnen das, was sie präsentieren, als Ergebnisse (als Funde, Erfindungen, behauptete Positionen, Schlussfolgerungen, Vorschläge) nicht als Prozess. Denn die Präsentierenden sind sich, durch alle konventionelle Rhetorik des Vorläufigen hindurch, im Klaren, dass sie mit dem Präsentieren der Ergebnisse an einem Prozess partizipieren. Die Reaktionen der bei einer wissenschaftlichen Präsentation Adressierten in Form von Einwänden, Fragen, Ergänzungen usw. (auch implizite Reaktionen wie ein gelangweiltes Schweigen oder eine aggressive Spannung im Saal) gehen wiederum in die weitere Forschung der Forschenden ein, so dass der Fortgang des Prozesses auch die Prozessualität ihres Arbeitens involviert. Aber keine einzelne wissenschaftlich Forschende kann ‚den Prozess präsentieren‘, und keine wird lediglich ‚ihren Prozess‘ präsentieren, weil sie so stolz darauf ist, sich in einem Prozess zu befinden, oder ‚ihren Prozess‘ für so aufregend hält, dass die Welt davon erfahren muss. Das Partizipieren an einem Prozess bestimmt die Möglichkeiten und die Verantwortlichkeiten wissenschaftlichen Forschens, einschließlich dessen, was Forschende an Eigenwilligkeiten diesem Prozess zumuten.

Der Prozesscharakter künstlerischen Arbeitens entfaltet sich hingegen im Zusammenhang mit dem Ereignischarakter künstlerischer Präsentationen. Eine künstlerische Arbeit kann für die Künstlerinnen „im Prozess“ sein – auf der Szene ihrer Präsentation in einer Ausstellung, anlässlich einer Aufführung oder in einem anderen künstlerischen Format ist die Arbeit nichtsdestoweniger jederzeit definitiv.

Sie ist es, insofern die Begegnung zwischen der künstlerischen Arbeit und den Rezipierenden im Gewährsraum des Ästhetischen zwei Prozesse auseinander hervorgehen lässt und im Moment ihres Hervorgehens voneinander löst (diese Prozesse entstehen überhaupt erst kraft ihrer Lösung): Vom künstlerischen Prozess des Produzierens, zu dem das Wahrnehmen, Erfahren, Reflektieren und Verändern der eigenen Arbeit gehört, entzweit sich auf der Szene der Präsentation der Prozess eines Rezipierens durch andere. Jede Rezipientin wird, angestoßen durch den Kontakt mit der künstlerischen Arbeit anlässlich der Präsentation, in einen eigenen Prozess des Wahrnehmens, Erfahrens, Reflektierens und ggf. Veränderns (in der Vorstellung zumindest) eintreten. Einige Rezipientinnen werden unter Umständen miteinander kommunizieren und sich in ihren Prozessen wechselseitig beeinflussen. Falls wiederholte Begegnungen von Rezipientinnen mit den Künstlerinen stattfinden, kommt es auch hier ggf. zu Interferenzen zwischen den Prozessen; in jedem Fall kann das Produzieren dieser Arbeit weitergehen. All das ändert nichts am Definitiven der künstlerischen Präsentation: Von der ökonomischen Beziehung zwischen Auftraggeber und Kunsthandwerker-Dienstleister unterschieden, nimmt die Begegnung der Rezipientinnen mit der präsentierten Arbeit seit ca. 1800 (seit Etablierung des von Jacques Rancière so genannten „ästhetischen Regimes“) konventionellerweise die Form eines Ereignisses an. Die Begegnung namens ‚Kunst‘ wird sich ereignet haben. Was sich mit ihr verknüpft, gerät in die Konstruktion des Ereignisses hinein.

Wie die Internalisierung von Verhaltensregeln im bürgerlichen Publikum schaffen wir auch diese konventionelle Ereignishaftigkeit der künstlerischen Präsentation nicht einfach qua Willensakt oder Absichtserklärung aus der Welt. Wo Anwesende unterstellen, dass das, was man ihnen präsentiert, Kunst sei, fügt ihr Zugegensein sich in eine eingeübte Form des Ereignens. Künstlerisch Forschende, die meinen, mit Präsentationen statt eines Ereignisses einen Prozess (oder einen Abschnitt ‚ihres Prozesses‘) aufzurufen wie den wissenschaftlichen Arbeitens, übersehen die Macht und die Relevanz dieser Konvention. Wo sie in der Ignoranz verharren, stehlen sie sich aus ihrem Teil an Verantwortung für das Ereignis und lassen die anderen Anwesenden mit deren Teil an Verantwortung für das Ereignis allein – unter Umständen mit der Konsequenz, dass die Menschen im Publikum unglücklich versuchen, ein künstlerisches Ereignis zu bezeugen, während die künstlerisch Forschenden stolz und selbstverliebt ‚ihren Prozess‘ zur Schau stellen.

Noch einmal: Anders als wissenschaftliche Arbeit kann künstlerische Arbeit an jedem Punkt, in jedem Moment definitiv sein und wird es sein, sobald man sie als Kunst präsentiert. Das Definitive ist eine direkte Wirkung der künstlerischen Präsentation und hat nichts mit dem relativen Stand des Produktionsprozesses zu tun. Es ist ein aisthetischer Effekt. Was immer jemand, der sich als Kunstrezipientin begreift, sieht, hört, tastet, schmeckt, liest usw., wird von diesem Moment her definitiv gewesen sein.

Künstlerische Verantwortung wäre von einem solchen Definitiven her zu verstehen. Sie ist eine Verantwortung für die Präsentation, anlässlich derer es zur Begegnung mit Rezipientinnen kommt – die Verantwortung für etwas Irreversibles, oder genauer: für das, was passiert, wenn Menschen, die gekommen sind, das, was sie präsentiert bekommen, durch ihre Perzeptionen und Reaktionen in seiner Irreversibilität bezeugen. Das Irreversible stellt in unserer Zeit des prinzipiell Provisorischen, prinzipiell unter Vorbehalt Stehenden ein hohes Gut dar, und der privilegierte Zugang dazu (den Kunst bis auf weiteres hat) wäre Grund genug zur Behutsamkeit mit den ausgelösten Ereignissen.

Wissenschaftliche Verantwortung darf dagegen seit dem 19. Jahrhundert auf die Vorläufigkeit der eigenen Äußerungen bauen. Wissenschaftlich Präsentierende nehmen diese Verantwortung wahr, indem sie ihre Äußerungen in einer Form tätigen, die deren Falsifizierbarkeit oder Modifizierbarkeit mitkommuniziert. Sie verzichten auf die unvergleichliche Singularität eines Ereignisses und erhalten dafür das Recht auf ein so gut wie unbegrenztes Später. Die Gesellschaft, die ihnen dieses Recht einräumt, weiß nicht, wozu die Vertagungen führen (denn dieselbe Wissenschaft, die ihre Resultate für provisorisch hält, zeitigt in ihren Anwendungen unterdessen reale Konsequenzen und überträgt es der Technikfolgenabschätzung und anderen Instanzen des Risikomanagements, vor dem Gebrauch der Erkenntnisse zu warnen oder sie für unbedenklich zu erklären).

Dies beschreibt die aktuelle Situation, wie eine ökonomisch-technisch-historische Bestimmung von Wissenschaft und eine ästhetische Bestimmung von Kunst sie uns überliefert haben. Wir können diese Situation akzeptieren und uns fragen, welcher der beiden Formen von Verantwortung wir uns in unserer Arbeit verpflichten wollen – oder was uns einfällt, um beide Formen in konkreten Forschungsprojekten aufeinander zu beziehen. Wir können uns auch entschließen, diese Situation zu verändern.

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5. Der Kurzschluss des Offenen

Der Ereignischarakter einer Begegnung von Rezipientinnen mit einer künstlerischen Arbeit ist weder gottgegeben noch eine zeitlos gültige Setzung. Es handelt sich, wie gesagt, um eine Konvention, die zusammenhängt mit dem Status, den Kunst seit dem 19. Jahrhundert in einer bürgerlichen Gesellschaft erhält.

Künstlerische Forschung kann versuchen, die Szene der Begegnung zwischen Künstlerinnen und Rezipientinnen in ihrer zeitlichen Konfiguration zu verändern. Sie kann bspw. statt einer Präsentation mit Aufführungscharakter (d.h. einer institutionell gerahmten, aus dem Kontinuum des Zusammenlebens herausgehobenen, meist auf einige Stunden beschränkten Form des Zusammenkommens) ein sich wiederholendes oder ein sich über Tage, Wochen, Monate hinweg fortsetzendes Kommunizieren zu organisieren versuchen. Das passt offenkundig weniger leicht in Zeitpläne, aber schwierig heißt nicht unmöglich. Künstlerische Forschung kann ggf. wissenschaftliche Institutionen oder wissenschaftliche Veröffentlichungsformate dazu nutzen, Präsentationen mit einer anderen, weniger ereignisfokussierten Zeitlichkeit zu entwickeln – etwa Publikationen in wissenschaftlichen Periodika, mehrtägige Kongresse, Langzeitprojekte ohne Vorabfixierung auf Aufführungen, wie sie wissenschaftliche Forschungsförderungen ermöglichen, usw.

Der Begriff ‚Künstlerische Forschung‘ sagt noch nichts darüber, inwiefern es um eine vorwiegend von Künstlerinnen und aus deren institutionellen Umgebungen heraus betriebene Tätigkeit geht, inwiefern sie in Kooperationen zwischen Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen besteht, inwiefern sie von Menschen gemacht wird, die in beiden Bereichen professionell verankert sind oder sich in ihrem Selbstverständnis und ihren institutionellen Affiliationen dieser Unterscheidung entziehen. Alle Varianten und Übergänge zwischen ihnen kommen in der aktuellen Praxis vor. In jeder Konstellation bleibt aber die Frage danach zu stellen, was für Verantwortlichkeiten  jene Optionen begleiten, die als ‚Kunst‘ oder ‚Wissenschaft‘ institutionalisierte Präsentations- und Kommunikationsformate bieten. Und wie man sich zu diesen Verantwortlichkeiten verhält, wenn man absichtlich hybride, die Trennung von Kunst und Wissenschaft suspendierende Formate probiert.

Institutionalisierung von Praxen geht einher mit Beschränkungen und Zwängen, und Künstlerische Forschung dürfte attraktiv sein nicht zuletzt deshalb, weil sie die Befreiung von einigen solcher institutionellen Zwänge verspricht. (Sie ist deshalb bislang für Künstlerinnen viel attraktiver als für Wissenschaftlerinnen, da die Sehnsucht nach ‚Befreiung durch Entinstitutionalisierung‘ sich in unserer Gesellschaft reichlich unterschiedlich verteilt.)

Institutionen leisten allerdings eins: Sie formalisieren Handlungsmacht und Verantwortlichkeit in Proportion zueinander. Institutionell verstetigte Verfahrenskonventionen des Kunst- und des Wissenschaftsbetriebes legen ungefähr fest, was in meine Verantwortung fällt, wenn ich mir anlässlich einer Präsentation eine bestimmte Handlungsautorität herausnehme. Und sie erinnern mich daran, dass ich diese Handlungsautorität habe, wo ich etwas, das ich getan habe oder tue, als Kunst oder als Wissenschaft präsentiere. Sie erinnern mich unter Umständen auch gegen meinen Willen, falls ich anderen und mir selbst gegenüber lieber so tun möchte, als ob ich diese Autorität nicht hätte, um die damit verbundene Verantwortung los zu werden.

Diese Zuordnungen von Handlungsmacht und Verantwortlichkeit treten zunächst einmal zurück oder verschwinden aus dem Blickfeld, sobald Forschende einen Bereich zwischen Kunst und Wissenschaft aufsuchen (oder gar einen, der ‚jenseits‘ der Unterscheidung von Kunst und Wissenschaft liegen soll). Es stehen dann weder Rechte noch Verpflichtungen gegenüber Mitarbeitenden, Partizipierenden, Zuschauenden fest. Dies Unbestimmte mag den künstlerisch Forschenden wie eine unendliche Freiheit erscheinen.

Die Liebe zur Freiheit droht hier jedoch, in der Selbstverliebtheit der sich frei Fühlenden ihre einzige Wirklichkeit zu finden. Dieser Kurzschluss – dieser ‚leere‘ Narzissmus, im Unterschied zum ‚vollen‘, die Welt einlassenden Narzissmus – war schon lange Kennzeichen schlechter Kunst wie auch bisweilen schlechter Wissenschaft. Aber nun bietet das Changieren zwischen dem Künstlerischen und dem Wissenschaftlichen eben die Chance, dem Urteil „schlecht!“ zu entkommen, indem das Selbstverliebte ans jeweils andere Ufer des Zwischen-Kunst-und-Wissenschaft hinüberpaddelt und außer Reichweite des Urteils gelangt.

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6. Wie und wozu Künstlerische Forschung beurteilen?

Wie kann man Künstlerische Forschung dann beurteilen? An den Schwierigkeiten, diese Frage zu beantworten, scheitert bislang nicht bloß deren Finanzierung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft. Jede Besucherin einer Präsentation Künstlerischer Forschung erfährt die Verlegenheit um eine Antwort am eigenen Leib. Das beschränkt sich nicht auf spezifische Kriterien für diese neue Sparte. Es ist ungeklärt, welchen Stellenwert und welche Funktion ein Urteilen bezüglich künstlerischer Forschung überhaupt haben soll.

Für die Kunst gilt bis heute (mehr oder weniger reflektiert, mehr oder weniger ins Selbstverständliche eines So-läuft-es eingegangen), was Kant in seiner Kritik der Urteilskraft unter der Bezeichnung des ästhetischen Urteils einführte: Indem ich ein Kunstwerk subjektiv beurteile und nichts anderes tue, als es zu erfahren und zu beurteilen, bewahrheite ich die Besonderheit der Kunst. Ich esse ein Kunstwerk nicht auf. Ich benutze es weder als Werkzeug noch als mein Spielzeug. Und ich funktionalisiere es auch nicht dadurch, dass ich Schlussfolgerungen daraus ziehe, Hypothesen darauf gründe oder es zum Argument für eigene Behauptungen heranziehe. Wissenschaft darf Kunst beschreiben, analysieren und interpretieren, aber ich verletze den Status des Kunstwerks, sofern ich es etwa wie ein wissenschaftliches Experiment bespreche, das etwas beweist (und das unabhängig davon, ob Wissenschaftlerinnen bereit wären, es als Beweis zu akzeptieren).

Kunst angemessen zu beurteilen, beruht in dieser Tradition immer darauf, die Kunst Kunst sein zu lassen. Das ästhetische Urteil lässt mir seine außerordentliche Wirkung zuteil werden nur unter der Voraussetzung, dass ich das Besondere der Kunst respektiere. Tatsächlich beurteile ich Kunst hauptsächlich, weil ich mir etwas für mich davon verspreche – und nicht in der Erwartung, die Kunst werde durch mein Urteil besser, mache Fortschritte, komme ihren Zielen näher. Die Erfahrung mit Kunst und das fortgesetzte Urteilen darüber bilden mich. Und indem ich mich über meine persönlichen Erfahrungen und meine subjektiven Urteile mit anderen austausche, die ebenfalls persönliche Erfahrungen gemacht und subjektive Urteile gefällt haben, entwickelt sich zwischen uns eine Art von Kommunikation, wie sie vielleicht nur Kunsterfahrung und Kunstbeurteilung zu initiieren vermögen. Eine Geselligkeit etwas abseits des gesellschaftlichen Umgangs, den wir sonst miteinander pflegen. So jedenfalls die Spekulation ästhetischer Theorie von Kant über Schiller, Fichte und die Frühromantiker bis hin zu Benjamin, Adorno und heute Rancière.

Wissenschaft beurteile ich hingegen als Wissenschaftlerin, und ich beurteile sie primär in der Überzeugung, dass mein Feedback den präsentierten Arbeitsergebnissen der Wissenschaft zugute kommt: dass es den Forschungsprozess vorantreibt, der die Arbeit einzelner Wissenschaftlerinnen miteinander verbindet. Das Urteilen über die wissenschaftliche Arbeit anderer zählt zu meiner Arbeit. Es ist mir selbstverständlich vergönnt, Vergnügen daran zu finden und dadurch, dass ich mich im Urteilen übe, meine eigenen professionellen Kompetenzen zu erweitern. Aber seine Legitimität erfährt das Urteilen daher, dass es dem Beurteilten dient.

Die strukturellen Ähnlichkeiten von Kunstförderung und Wissenschaftsförderung (in beiden Bereichen schreiben diejenigen, die Geld brauchen, Anträge, woraufhin Gutachter aus ihrem eigenen Metier diese evaluieren) sollten nicht darüber hinwegtäuschen, dass Kunst und Wissenschaft eigentlich sehr heterogene Szenen, Logiken und Sinnbestimmungen des Urteilens haben. Deshalb versteht es sich bei Künstlerischer Forschung keineswegs von selbst, was für eine Art von Urteil ihr adäquat wäre: ein ästhetisches Urteil, d.h. eins, das die Urteilenden vor allem für sich selbst treffen und zuliebe dessen, was dadurch zwischen ihnen geschieht; oder ein Urteil, das auf die Verbesserung des Beurteilten zielt, am Forschungsprozess mitarbeitet.

Beim derzeitigen Entwicklungsstand der Künstlerischen Forschung, da es über Einzelprojekte hinweg gespannte Forschungsprozesse, an denen Viele mitwirken, noch kaum gibt, scheint das ästhetische Urteil näher zu liegen. Doch eine Fokussierung auf ästhetische Urteile könnte eben verhindern, dass sich zufällige Serien von Projekten zu Zusammenhängen organisieren. Obwohl die Rhetorik von Finanzierungsanträgen das auf Verlangen der Geldgeber simuliert, geht es für künstlerisch Forschende seriöserweise ebenso wenig an, Urteile vorwegzunehmen, wie für Künstlerinnen oder Wissenschaftlerinnen (die mittlerweile in Großbritannien vorab social impact nachweisen müssen und dafür gern künstlerische Präsentationen in den Antrag aufnehmen). Jede Präsentation bietet dennoch Gelegenheit, den Besucherinnen zu signalisieren, welche Art von Urteil die Präsentierenden erbitten. Künstlerisch Forschende können über die Kritik, die sie sich wünschen, entscheiden u.a. im Hinblick darauf, welche Entwicklung ihrer Forschung sie wollen: Einzelprojekte, die als Einzelprojekte wahrgenommen werden, oder Ausdifferenzierung von „Forschung zu…“, wozu Einzelprojekte Beiträge leisten.

t.b.c.


[1] Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. von Werner Hecht, Bd. 21, Berlin/Weimar/Frankfurt a.M.: Aufbau/Suhrkamp 1992, S. 359.

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