Ästhetisierungen #2: Die Würde des Zuschauers

I.

Die Aristokratie kannte eine Kunst des gesellschaftlichen Umgangs, eine Rhetorik des Verhaltens, ein Ideal der „nobile sprezzatura“, der Leichtigkeit, Eleganz, Virtuosität im Umgang mit seinesgleichen (denn diese Kunst entwickelte sich am Hof, wo die Mitglieder der privilegierten Schicht als Gleiche aufeinandertrafen und eine Situation entstand, die der attischen Bürgerdemokratie in Manchem mehr ähnelte als die modernen Parlamentarismen). Von diesen standesgemäßen Techniken der Konversation und des Tanzes (der Konversation als eines Tanzes, des Tanzes als einer Konversation) ging etwas ein in die Vorstellungen von Geselligkeit, wie die bürgerliche Ästhetik des Lebens sie ausbildete. Nicht von ungefähr veranschaulicht Schiller in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung das Schwebend-Mittlere des ästhetischen Zustands gerade am Beispiel der Höflichkeit: Verhaltenstechnisch verlangt die Geselligkeit, die das Spiel als Prinzip des Zusammenlebens entfalten und daraus eine neue Politik und eine neue Ökonomie hervorgehen lassen soll, dieselbe Fähigkeit, eine mittlere Position zwischen sich selbst und dem anderen einzunehmen, von der her sowohl das Verhalten des anderen als auch das eigene in einem weder wörtlich gemeinten noch dem wörtlichen entgegengesetzten Sinne erscheinen.

„Ein Fremdling im schönen Umgang z.B. wird Versicherungen der Höflichkeit, die eine allgemeine Form ist, als Merkmale persönliche Zuneigung aufnehmen, und wenn er getäuscht wird, über Verstellung klagen. Aber auch nur ein Stümper im schönen Umgang wird, um höflich zu seyn, die Falschheit zu Hülfe rufen, und schmeicheln, um gefällig zu seyn. Dem ersten fehlt noch der Sinn für den selbstständigen Schein, daher kann er demselben nur durch die Wahrheit Bedeutung geben; dem zweyten fehlt es an Realität; und er möchte sie gern durch den Schein ersetzen.“[1]

Es kommt also darauf an, eine Höflichkeit, die einem jemand bezeigt, nicht misszuverstehen, indem man annimmt, das Gesagte oder Gezeigte sei genauso gemeint – aber ebenso darauf, in dem, was man anderen sagt oder zeigt, die Gegen-Wörtlichkeit der Lüge mit ihrer nicht minder rohen Eindeutigkeit zu vermeiden. Erst das doppelte Abrücken von der Position, die mit sich selbst übereinstimmt, disponiert die Höflichkeit zu einem Instrument der Begegnung, durch das zwei Menschen nahe aneinander vorbeigehen, sich austauschen, ohne sich einer am anderen zu reiben und zu behindern. Und so mit dem Ästhetischen – nur, dass die Fähigkeit dazu nicht mehr wie die Kunstfertigkeit eines Standes erscheint, die Adelskinder antrainiert bekommen, um dem Erwartungslevel ihrer hohen Geburt entsprechen zu können, sondern die Erfahrung mit Kunst soll sie allen Menschen schenken. Der schöne Umgang miteinander wird, wie Schiller anzunehmen scheint, dem Subjekt mehr oder weniger von selbst zuteil, sofern es nur richtig zu genießen lernt. Die harte und anspruchsvolle Ausbildung der Höflichkeit weicht einer Konditionierung des Genießens.

In dieser Geselligkeit verschwindet vor allem das Technische und damit das Ethische, sofern Ethik auf eine Haltung und die Haltung auf eine Gewöhnung verweist, die sie hervorgebracht hat – was eben heißt: auf ein Genießen, das unter vielen Wiederholungen bestimmte vorgezogen und dazu motiviert hat, in ihnen weiter zu gehen als in anderen. Die ästhetische Geselligkeit beseitigt am Umgang der Menschen miteinander das, was im höflichen Umgang Haltung bleibt, auch wenn kein Hofmann, der sich am Ideal der „nobile sprezzatura“ orientiert, auf irgendetwas bestehen, sich mit einem fixen und unverrückbaren Standpunkt identifizieren lassen wird. In ihrem Bestreben, Neigungen und Pflichten auszusöhnen, kennt die Schiller’sche Ästhetik keine Vorlieben und Abneigungen, die einen Charakter ausmachen – kennt sie in ihrer unbedingten Ausrichtung auf das Selbstständige des Scheins das Vorziehen von etwas um seiner selbst willen nicht, durch das Aristoteles die proairesis, die politische Entscheidung bestimmt. Während die aristokratischen Verhaltenslehren dem Individuum durchaus Gewalt antun, das noch halbwegs unbestimmte junge Leben einer sehr bestimmten Disziplin unterwerfen, implementiert die ästhetische Bildung ihr Mittleres im Genießen selbst. Ehe jemand überhaupt irgendetwas Bestimmtes tun oder lassen darf, wird das ästhetische Genießen ihn erst zu etwas ganz und gar Unbestimmtem machen. Alles weitere ergibt sich dann aus der großen Charakterlosigkeit, in die Ästhetik den Menschen taucht, um ihn als unendliches Wesen daraus hervorzuziehen und in ein Publikumsgespräch zu setzen, damit er das leere Unbestimmte, das er ist, nunmehr anfülle.

II.

Der Bürger, der als Teil eines Publikums einer Kunstveranstaltung beiwohnte, hat vielleicht nie etwas gewollt. Aber er hatte, spätestens wenn er die Veranstaltung wieder verließ, eine Schätzung davon, was er hätte verlangen dürfen. Sein „Kunstsinn“, wie immer verfeinert oder borniert, enthielt die Gewissheit einer Proportion, eines rechten Verhältnisses zwischen dem, was er an Eintrittsgeld, Zeit, Aufmerksamkeit, emotionalen Vorleistungen und Risiken investierte, und dem, was die Kunst ihm dafür gab. Wer die Ökonomik dieser Haltung verspottet (wozu nicht zuletzt die Künstler im 20. Jahrhundert aufgewiegelt haben), übersieht leicht die Komplexität der Berechnungen und die Elastizität dieser Art von Kalkül überhaupt.

Im 18. und 19. Jahrhundert konnten Theateraufführungen die Proportionalität vor allem dadurch verletzen, dass sie zu viel boten: eine zu realistisch dargestellte, zu stark körperlich affizierende Leidenschaft, eine zu derbe Komik, zu sinnliche Schauspielerinnen usw. Im 20. Jahrhundert entzündet sich der Ärger ebenso daran, dass das Theater zu wenig bietet: Die Bühnenkunst hält bei der „Choque“-Ästhetik, wie der Film sie etabliert, schlecht mit. Schauspiel langweilt. Die Zuschauer wären bereit, viel mehr zu investieren – sie würden mehr Leiden, mehr Ekel und Entsetzen akzeptieren, sofern die Aufführung ihnen eine höhere Intensität des Erlebens dafür verschaffte.

Die Instanz des Zuschauers impliziert um 1800 einen Anspruch an die Welt und diejenigen, die an ihrer Aufführung beteiligt sind, etwas der Verfassung des Zuschauers Gemäßes zu produzieren. Die Ästhetik unterstellt eine Würde des Zuschauers, und wie sehr diese Würde einen Status meint, der ein Recht gegen das Schauspiel und seine Verantwortlichen, gegen den Menschen überhaupt als Handelnden begründet, zeigt sich dort, wo das ästhetische Verhältnis von der Kunst auf eine politische und gesellschaftliche Szene hinüberspielt.

Hannah Arendt arbeitet dieses Moment in ihrer Kant-Auslegung heraus: Wenn Kant auf dem Fortschreiten zum Besseren (und damit auf einer Zweckgemäßheit der Natur) insistiert, dann nicht, weil die Geschichte als Materie, wie sie sich Studien darbietet, dazu zwingende Indizien liefert. Eine Geschichte, die im einen Ereignis einen zivilisatorischen Aufstieg verheißt, um in folgenden den Rückfall ins Barbarische zu beweisen, beleidigt oder langweilt jedoch den Zuschauer, für den ich mich halten darf:

„Eine Weile diesem Trauerspiel zuzuschauen, kann vielleicht rührend oder belehrend sein; aber endlich muß doch der Vorhang fallen. Denn auf die Länge wird er zum Possenspiel; und, wenn die Akteure es gleich nicht müde werden, weil sie Narren sind, so wird es doch der Zuschauer, der an einem oder dem andern Akt genug hat, wenn er daraus mit Grunde abnehmen kann, daß das nie zu Ende kommende Stück ein ewiges Einerlei sei.“[2]

Diese Würde des Zuschauers ist uns heute sehr fremd. Wenn wir die Gottsched’schen Polemiken gegen das rohe, künstlerisch minderwertige Unterhaltungslustspiel lesen oder davon, wie Goethe hinten im Parkett des Weimarer Theaters aufsprang und die Versammelten tadelte, weil sie an einer falschen Stelle gelacht hatten, schlagen wir uns intuitiv auf die Seite der Banausen. Die in solcher Überwachung des Ästhetischen noch nachschwingende moralische (Über‑)Empfindlichkeit bleibt uns unverständlich: Nicht nur, dass wir die Bürger, die zunächst den moralischen, dann den ästhetisch-kunstphilosophischen Diskurs dieser Epoche führen, für Zimperliesen halten und uns eher unter die groundlings des Globe zurückträumen, die sich bei Shakespeares Tragödien und Komödien amüsierten wie Fußballfans, als in die Theater des 18. Jahrhunderts. Wir haben keine Vorstellung mehr davon, was das Beanstandete in den Menschen eigentlich kränkte. Vom beleidigten, in seiner Würde verletzten Zuschauer hat das 20. Jahrhundert nur den Spießer übrig gelassen: jemanden, dessen Protest gegen etwas Ungehöriges an der Aufführung lediglich die Gültigkeit eines Symptoms hat. Die Empörung weist auf ein Verdrängtes, ein Unvermögen im Selbstverhältnis. Wen das kränkt, der ist eigentlich ein armes, lächerliches Würstchen, lautet das unausgesprochene Urteil, das nahezu jeder Theaterskandal bestätigt.

Eine Würde, die Theater anerkennenswert verletzen kann, kommt heute allenfalls ausgewiesenen Kollektiven von bereits Verletzten, Unterdrückten, Diskriminierten zu: Schwarzen etwa, die „Blackfacing“ beleidigen könnte (ein Vorwurf, den eine Gruppe von Weißen erhebt, aber ein Zuschauer mit schwarzer Hautfarbe, der sich durch eine Aufführung mit schwarz geschminkten Gesichtern persönlich beleidigt fühlte, würde diesen Vorwurf erhärten: dieser Zuschauer wäre zu Recht gekränkt, als Vertreter des Kollektivs). Oder geistig Behinderten, die an der exploitativen Zurschaustellung der Differenz zwischen Behinderung und sozial imaginierter Normalität in Jérôme Bels Disabled Theater Anstoß nehmen. Eine rein persönliche Kränkung jedoch, die sich nicht durch Zugehörigkeit zu einer Größe wie Ethnie, Geschlecht, sexuelle Präferenz, physische Handicaps usw. objektiviert, erntet mehrheitlich Spott statt Solidarität.

Wohl kann eine Aufführung die Leute in ihrem Publikum hart angehen, sie absichtsvoll über- oder unterfordern, provozieren, beschimpfen, sogar körperlich attackieren. Wohl kann sie langweilen oder in ihrer Dummheit Mindesterwartungen an Reflexivität unterbieten. Die Zuschauer sind berechtigt, entsprechend zu urteilen, und es steht ihnen auch frei, ihr Urteil zu artikulieren, was nicht unbedingt im gepflegtem Gespräch nachher geschieht, sondern sich in Zwischenrufen Luft macht, im Anpöbeln von Schauspielern, im Buhen, im Rausgehen bei laufender Vorstellung. Doch ist es bei solchem Verhalten umso wichtiger, dass es ein Urteil artikuliert, das jede/r als jemand gefällt hat, den/die die Aufführung nicht grundsätzlich in seiner/ihrer Würde als Zuschauer/in verletzt. Der Zuschauende, der sein Missfallen kundgibt, der die Aufführung kritisiert, präsentiert sich darin sogar als ein besonders starkes, besonders intaktes Subjekt ästhetischer Erfahrung: In einer „lebendigen“ Auseinandersetzung erstarkt das Publikum in seiner Würde als individuell-kollektives Urteilssubjekt. Sobald wir aber welchen aus dieser Menge die Souveränität des Kritischen nicht zutrauen – sobald sie in Verdacht geraten, dass irgendwas an der Kunst sie wirklich bis ins Mark ihrer bürgerlichen Existenz trifft und ihre Unmutsäußerungen keine Verlautbarungen eines ästhetischen Urteils sind, sondern direkte Reaktionen, halten wir sie für reaktionär. Und die derart Getroffenen steigern sich vielleicht nicht zuletzt darum in einen hysterischen Furor hinein, weil sie selber dieser Wertung keineswegs unkundig sind und es nicht vermeiden können, ihren Reflex im Spiegel des verächtlichen Lächelns zu sehen: Je klarer sie wissen, dass sie den anderen als Spießer gelten, desto tiefer frisst die Kränkung und zerstört die Illusion einer Publikumsgemeinschaft, der gerade diese Kränkbaren am stärksten anhängen mögen.[3]

Was ist es in der Disposition des Ästhetischen, das die Würde des Zuschauers einerseits so mächtig werden lässt, dass jemand, der sich als Theaterzuschauer imaginiert, von der ganzen Welt erwartet, sie habe seinen Fähigkeiten zur Anteilnahme zu entsprechen – und diese Würde andererseits in einer Indirektheit der Teilnahme positioniert, die mir schließlich jedes direkte persönliche Gekränktsein versagt, mir das Recht auf Protest gegen das Miterleben als Handlung unter Handlungen – auf ein Reagieren, das unterstellt, dass diejenigen, worauf es reagiert, etwas anders tun könnten und sollten – abspricht?

III.

„Der Maßstab ist der Zuschauer, und dieser Maßstab ist autonom.“[4]

Der Kant, wie Arendt ihn rekonstruiert, fand es keineswegs unvereinbar mit der Würde des Zuschauers, das Schauspiel eines Krieges zu betrachten. Im Gegenteil, in der Kritik der Urteilskraft schreibt er, dass das ästhetische Urteil sich gegenüber dem Staatsmann stets für den Feldherrn entscheidet.[5] Der Krieg bietet das bessere, den Ansprüchen des ästhetischen Urteilsvermögens gemäßere Schauspiel als die Politik.

Brecht behauptet in Es gibt keine Großstadttheater, „ein Mann mit einer Zigarre im Parkett einer Shakespeare-Aufführung“ könne „den Untergang der abendländischen Kultur“ herbeiführen.[6] Das übersetzt die Autonomie des Zuschauers unmittelbar in eine Handlung, verschafft ihr ein Zeichen, eine Geste, eine Haltung – und schert eben mit dieser Unmittelbarkeit aus der von Kant gewiesenen Richtung der Ästhetik aus. Der Verweis auf die Shakespeare-Aufführung erinnert an das, was im Theater zu geschehen pflegte, bevor das bürgerliche Theater die Zuschauer zu einer Versammlung diszipliniert Stillsitzender und aufmerksam das Schauspiel auf der Bühne Verfolgender zu erziehen begann, deren geringster Ausbruch aus diesem Verhaltensregime den Kunststatus der Aufführung bedrohte (der Shakespeare-Fan Ludwig Tieck hat die Konflikte zwischen dem Publikum als vorgesehener Teil des ästhetischen Ereignisses und den Zuschauern als Haufen von Leuten, deren Verhalten das ästhetische Projekt unentwegt durchkreuzt und zum Scheitern bringt, in seinen Komödien Der gestiefelte Kater und Verkehrte Welt genüsslich durchgespielt).

Zugleich kommt Brecht mit seinem Beispiel auf den körperlichen Vorgang zurück, von dem der Begriff des Geschmacks – und damit der des ästhetischen Urteils – abgeleitet ist. In Übereinstimmung mit einer langen Tradition versteht Kant das ästhetische Urteil als Geschmacksurteil (der erste Titel des Kritik der Urteilskraft lautete „Kritik des Geschmacks“). Arendt betont, der Geschmacks- und der ihm zugehörige Geruchssinn seien im Gegensatz zu Sehen, Hören und Tasten nicht mitteilbar; sie involvierten das Subjekt gerade in seiner Privatheit:

„Das heißt, sie nehmen nicht einen Gegenstand, sondern eine Empfindung wahr, und diese Empfindung ist nicht gegenstandsgebunden und kann nicht erinnert werden.“[7]

Tatsächlich ist die Ablösung von der Sphäre des Objektiven die Grundlage für eine ästhetische Gemeinschaft, in der Menschen sich nicht über Objektivierungen einigen, stattdessen ein indirektes Mitteilen von Subjekt zu Subjekt kultivieren. Im ästhetischen Geschmacksurteil hat der Geschmack den Körper schon so weit verlassen, das die dem Subjekt eigene Lust nicht nur vom wahrgenommenen Kunstobjekt hinreichend unabhängig ist, sondern auch von dem, was am Wahrnehmenden noch dazu tendiert, dieser Lust eine objektive Wirklichkeit zu verschaffen. Der ästhetische Geschmack lässt die körperlichen Effekte des Schmeckens hinter sich: all das am Schmecken, in dem es eine Nähe zum Handeln behält.

Diese Beziehung führt Brecht mit dem Zigarrerauchen wieder ein. Sein Zuschauer hört, wenn er den Rauch inhaliert, keineswegs auf ästhetisch wahrzunehmen. Aber der Geschmack, der sein ästhetisches Urteil informiert, tritt in ein situatives Verhältnis zu einem körperlichen Vorgang des Riechens und Schmeckens; der ästhetische Genuss mit seiner immer schon abgeholten Sinnlichkeit langt wieder an bei einem körperlichen Genießen, das am Platz bleibt (und sich vom Platz des Körpers aus verteilt: mit den ausgeatmeten Rauchschwaden auch die Nachbarn in dieses Genießen verwickelt, zu deren Lust oder Unlust).

Denn im Zuschauer, der im Theater zum Subjekt einer ästhetischen Erfahrung wird (und in dieser Subjektivität mit den anderen in eine Beziehung zwischen Subjekten ästhetischer Wahrnehmung eintritt), vollzieht sich von da aus, wo er gerade ist, eine Emanzipation, die ihn von dem Platz, auf dem er sitzt und der Aufführung beiwohnt, in gewisser Weise entfernt: Er begegnet der Vorstellung, die gegeben wird, mit seiner Vorstellung. Das für die ästhetische Wahrnehmung entscheidende Vermögen ist die Einbildungskraft: Ihre Tätigkeit (ihre tendenziell unendliche Tätigkeit in der Reflexion) unterscheidet das Geschmacksurteil vom bloßen Gefallen, unterscheidet das Genießen, das die Reflexion trägt (ein Genießen, in dem das Subjekt die Harmonie eines freien Zusammenspiels seiner Vermögen erfährt), von der Freude am Wohlgefälligen, am Objekt, das meiner Wahrnehmungsdisposition nur in einem schlichten Sinne gemäß ist.

Eben deshalb haben die Aufführungskünste, besonders das Theater, ästhetisch stets einen prekären Status gehabt. Dem Rückzug in sich selbst, der dem Subjekt ermöglicht, die Vorstellung ‚auf‘ sich (‚in‘ sich) wirken zu lassen, kommt das Weitergehen der Aufführung fortwährend in die Quere. In eine Aufführung kann ich mich kaum „versenken“ wie in ein Bild, eine Skulptur, die Objekte einer Installation oder die Verse eines Gedichts; denn das, was die sprachliche Konvention, die eine (vielleicht falsche) Genealogie vom Religiösen zum Metaphysischen zum Ästhetischen konstruiert, für Versenkung in das Kunstobjekt ausgibt, ist eigentlich eine Ablösung meiner Aufmerksamkeit von der sinnlichen Präsenz des Objekts, die Ersetzung dieser Präsenz durch eine Repräsentation, die meine Einbildungskraft davon anfertigt – um in dieser Anfertigung doch niemals fertig zu werden, da die Einbildung in ihrem reflexiven, nicht schematisierenden Modus eine unabschließbare Bewegung der Annäherung und Entfernung unterhält. Deren ‚Produkt‘ ist jene „Ferne, so nah sie auch sein mag“, die Benjamin Aura nannte.

IV.

Die Einbildungskraft generiert, wo sie der ästhetischen Erfahrung zuträgt, eine eigene Zeiträumlichkeit. Wo „Zeitkünste“ zur ästhetischen Erfahrung einladen, kooperiert ihre zeitliche Organisation mit der Zeiträumlichkeit dieses Rückzugs vom Objekt, dieser Ersetzung des Präsenten durch ein subjektiv Vorgestelltes, mittels dessen das Subjekt sich affiziert, Ge- oder Missfallen in sich erregt.

Der Roman ist im späten 18. und 19. Jahrhundert das vielleicht erfolgreichste Format einer solchen Kooperation in der europäischen Kunst: Während er als Erzählung ein Vergehen von Zeit einrichtet und dieses Vergehen mit den technischen Kompetenzen der Erzählkunst betreut, entfaltet der Roman zugleich eine Dimension, die man, wenn man das Vergehen auf einer ‚horizontalen‘ Achse einträgt, als ‚vertikal‘ beschreiben wird, als eine ‚Tiefe‘ jedes einzelnen Augenblicks, den die Diegese durchläuft. Für die ästhetische Disposition der Aufmerksamkeit ist es entscheidend, dass die ‚Tiefe‘ des Augenblicks im Roman den Rückzug von jener Präsenz, die den Pol des Objektiven markiert, als Bewegungsspielraum für die Einbildungskraft quasi in die Vorstellung selbst einräumt. Indem ich lese, der Tätigkeit des Lesens nachgehe, aktualisiere ich entlang einer Reihe von Sätzen (d.h. von Zeichenketten, die ich kognitiv verarbeite) Vorstellungen, die Abwesendes präsent machen; aber in diesem Aktualisieren bleibt mir die Freiheit, von dem, was meine Vorstellung aktualisiert, in der Vorstellung selbst Abstand zu nehmen und zu halten. Meine Aufmerksamkeit löst sich von dem, was nur in und dank meiner Phantasie überhaupt da ist.

==> Die ersten Seiten von Prousts Recherche lesend, produziere ich die Vorstellung von jemandem, der eine Madeleine in den Mund steckt, hineinbeißt, den Geschmack des vom Tee durchtränkten, sich durch seinen Speichel weiter auflösenden Gebäcks wahrnimmt und dabei von Erinnerungen besucht wird, usw. Indem ich jedoch weiterlese und diese Vorstellung weiter (re‑)produziere, sie entsprechend der fortschreitenden Erzählung verlängere und transformiere, verliere ich mich zugleich mehr oder weniger (ob mehr, ob weniger, liegt an und in mir) in diesem Augenblick des Kauens, Schmeckens, Erinnerns – und dieses Mich-Verlieren trennt mich vom Sich-Verlieren des Proust’schen Erzählers in seinen Erinnerungen, einem Sich-Verlieren, das die Erzählung erzählt und dessen Bewegungen die Sätze, aus denen der Text der Recherche besteht, über viele hundert Seiten präsent machen, sofern und so weit meine Lektüre ihnen folgt: Ich erlebe von Anfang an eine gewisse Gleichgültigkeit gegen die Präsenz jenes Gebäcks, jenes Geschmacks, jener Erinnerungen; und erst aus dem Abstand dieser gewissen Gleichgültigkeit heraus stellen sich bei mir Empfindungen ein, die dann das ästhetische Genießen der Romanpassage speisen: Empfindungen, die subjektive Empfindungen und als solche Affekte einer subjektiven Erfahrung sind nicht allein deshalb, weil ich die Phantasiearbeit leiste, aus geschriebenen, gedruckten, gelesenen Sätzen die Szene zu (re‑)konstruieren, auf der jemand durch den Geschmack einer Madeleine sich an seine Kindertage erinnert, sondern weil ich mich im Moment, da meine Einbildung diese Arbeit verrichtet, bereits von dieser Arbeit ausruhe, eine Muße, einen Sabbat von dem genieße, was am Phantasieren (Aktualisierungs­‑)Arbeit ist.[8]

Die Kunst des Romans als einer ästhetischen Form besteht darin, die Gleichzeitigkeit von Arbeit und Muße für die Einbildungskraft zu disponieren. Einen Roman erzählen (ein Roman ist nicht irgendeine Erzählung, schon gar nicht das Modell literarischen Erzählens, wie die Literaturwissenschaft manchmal anzunehmen scheint) heißt, ein Weitergehen einzurichten, das der Aufmerksamkeit gleichwohl in jedem Moment eine gewisse Gleichgültigkeit gegen diese Präsenz gewährt, auf der das Weitergehen besteht. Wer einen Roman liest, hält seine Aufmerksamkeit auf der Höhe einer flüchtigen Gegenwart und genießt im selben Zug die Wonnen ihrer Vernachlässigung. Das Gefühl, beim Lesen des Romans gleichsam zu schweben, das die Romantiker zum Ausgangspunkt ihrer Poetologie machen – nahezu beliebig lange innezuhalten, ohne in der Bewegung stecken zu bleiben, das Vergehen der Zeit zu unterbrechen –, dieses Gefühl ist für eine bis heute nicht abgeschlossene Epoche das ästhetische Gefühl par excellence, weil es quasi die Temporalität der ästhetischen Erfahrung selbst reflektiert.

Bei Aufführungen steht hingegen die Penetranz des Jetzt der ästhetischen Erfahrung zunächst entgegen. Besser als das Theater arbeitet die Musik mit der Zeitwahrnehmung der Menschen im Saal auf eine Weise zusammen, die eine dem Literarischen verwandte (von den Romantikern auch rasch als „poetisch“ klassifizierte) Rückzugsmöglichkeit von der Insistenz des Klangs auf seiner Präsenz in das Vergehen der Zeit einzieht. Das Verschwinden der Polyphonie bzw. deren Eingemeindung in eine Harmonik, die im jeweils Gegenwärtigen Häuser und ganze Paläste aus Klang baut, damit die Wahrnehmung in ihnen umherwandere, während die Melodie ihren Weg zurücklegt wie ein Pilgerzug übers Gebirge, verschaffen dem Subjekt Zeit, um sich von seinen eigenen Vorstellungen affizieren zu lassen statt von einer objekthaften Tonfolge, der die Erfahrung hinterhereilen muss.

Selbst die Wagner’sche Überwältigungsstrategie, die dem Programm nach die Musik der Logik des Theaters unterwirft, nutzt diesen romantischen, ins Vertikale aufgezogenen Augenblick und den Abstand zwischen positiver musikalischer Verlautbarung und jenem Klang, der sich in der Vorstellung des Hörenden bildet. Die Architektur des Bayreuther Festspielhauses ist wie eine Illustration dieses Prinzips: ihre Akustik wahrscheinlich eine Summe glücklicher Zufälle, die Beweggründe aber offenkundig von der Idee bestimmt, durch eine Indirektheit des Schalls einen ‚besseren‘, d.h. der Einbildungskraft passenderen Klang zu erhalten.

V.

Das dramatische Theater bringt für eine ästhetische Kunst die schlechtesten Voraussetzungen mit. Seine Gegenwart ist von Körpern bestimmt, die im Vergleich zu Musikinstrumenten, im Vergleich auch zu den instrumentalen Körpern von Sänger/innen resonanzarm sind. Die akustischen, visuellen und haptischen Signale, die Schauspielerkörper produzieren, vermögen wenig dafür zu tun, dass die Zeit zum Raum wird, indem zwischen der Aussendung des Signals und dem Ende seiner Distribution einer Vielzahl von Wiederholungen (das Widerhallen des Orchesterklangs und der Singstimmen in der Materie des Konzertsaal- oder Operngebäudes…) die Gegenwart, die dieses Signal indiziert, zu einer ausgedehnten, mit Differenzen seiner selbst erfüllten Gegenwart wird.

Das abendländische Theater entdeckt bisweilen neben seiner Herkunft aus dem Chor und dessen mousike den Schrei als ein Performativum, mit dem die Aufführung den musikalischen Resonanzeffekten und deren temporalisierender Wirkung nahe kommt; und einige radikale Ästhetiken wie die Artauds äußern die Sehnsucht, die Aufführung zur Gänze in einen Schrei zu verwandeln. In Ostasien strukturiert das Nô die Aufführung auf einen Tanz hin, bei dem der Darsteller mehrmals auf den (durch Tonplatten in seinen Vibrationen verstärkten) Bühnenboden stampft, und die Ahnung einer anderen Resonanz und einer anderen Zeitlichkeit der Resonanz provoziert im 20. Jahrhundert im westlichen Theater dieses und jenes. Doch die Normalität der Theateraufführung prägt die Synchronisierung und deren vulgäre Zeit des Weitergehens.

Für die Theatertheorie ist das späte 18. Jahrhundert eine so interessante Phase, weil sich in den Debatten um Anmut und Würde im Zusammenhang mit der schauspielerischen Darstellung ein moralisches Problem in ein ästhetisches übersetzt: Die „unnatürliche“ Darstellung löst die Darstellung „unnatürlicher“ Begebenheiten ab. Anstoß erregt weiterhin ein exzessives Moment (das „natürlich“ Genannte ist das, was ‚nicht zu viel‘, ‚nicht zu sehr‘ ist, dessen erhöhte Intensität einer grundsätzlich harmonischen Proportionalität nicht so krass widerspricht, dass man deren Idee und Ideal verabschieden müsste). Aber das Exzessive findet sich nun nicht mehr primär auf der Ebene des Dargestellten, der Gewalt und Grausamkeit, des Wahnsinns usw., sondern in einem Zuviel des Darstellens. Die Diskussionen um den „heißen“ und „kalten“ Schauspieler werden im Namen einer überzeugenden, „natürlichen“ Darstellungsweise geführt, wobei um 1800 an die Stelle moralischer Einwände ästhetische treten: Goethe und Schiller versuchen einen Aufführungsstil zu etablieren, der dem Zuschauer genügend Distanz zum Geschehen lässt, um das Gezeigte durch eigene Vorstellungen davon zu ersetzen und auch im Theater ästhetisches Genießen zu üben.

Die Anstrengungen einer gewaltsamen Disziplinierung sowohl der Schauspieler als auch des Publikums, die sie dazu unternehmen, machen deutlich, wie schwierig es ist, die Präsenz des Schauspiels in ausreichendem Maße zu dämpfen: Auf der einen Seite der Rampe die Akteure, die auch in ihren Rollen fortfahren, das Leben von Schauspielern zu führen und dies körperlich immerzu unter Beweis stellen – auf der anderen die vielen Köper, deren physiologische Prozesse sich synchronisieren und in dieser körperlichen Anwesenheit eine Zeit generieren, die ebenfalls merkbar Lebenszeit ist. Den subjektiven Rückzug in die Vertiefung des Augenblicks, der dem Einzelnen gestattet, auf die eigenen Vorstellungen zu reagieren statt auf das Tönen und Hampeln im Bühnenkasten und auf das Atmen, Ruckeln, Lachen, den Herzschlag und Muskeltonus der Nachbarn, durchkreuzt unablässig diese kollektive rhythmische Objektivierung.

Das Problem, das Theater mit der Vereinzelung des Zuschauers hat, ist ein Zeitproblem. Weder die literarische Temporalisierung noch die „poetische“ Zeitmodalisierung der Musik will in der Dramenaufführung jemals wirklich gelingen.

(Und der Schritt zum „postdramatischen Theater“, das ja keineswegs aufhört, Dramentexte als Vorlage zu verwenden, besteht vielleicht hauptsächlich darin, das schließlich anzuerkennen. Es handelt sich dabei nicht um eine andere Theaterästhetik, sondern um die Entwicklung eines Theaters, das sich des von der Literatur übernommenen Erbes einer Ästhetik, die auf einen subjektiven Rückzug aus der Ko-Präsenz drängt, entledigt – das die Dramentexte und all die hermeneutische Arbeit der Interpretation, Kritik usw. mitnimmt in einer Bewegung, die erneut Anschluss findet an eine niemals verschwundene vorästhetische Disposition des Theaters als Unterhaltungsgewerbe und pädagogisches Instrument.)

Was Publikum werden soll, bleibt meistenteils Pöbel. Am Theater kann man studieren, wie das Projekt, eine ästhetischen Gemeinschaft subjektiv Urteilender zu bilden, in der Konfrontation mit anderen Formen kollektiver (Selbst‑)Organisation ein ums andere Mal scheitert. Während die ästhetische Refiguration der Künste in der Literatur und in der Musik zu einer neuen, ungleich erfüllenderen (da das Subjekt mit sich selbst erfüllenden) Qualität von Glück zu erheben scheinen – und von diesen „Zeitkünsten“ her auch die bildenden Künste ihre Zeitlichkeit erschließen –, zeigt Theater Ästhetik als gewaltsames Programm, das doch kaum je hinreichend wirksame Gewalt mobilisiert: Eine Anzahl von Keilen müssen in die vulgäre Zeit getrieben werden, Keile, von denen es ebenso viele braucht, wie Leute anwesend sind; und so tief die institutionelle Disziplin im Verein mit der Inszenierung sie auch hämmert, rutschen diese Keile fortwährend wieder zwischen den Aufmerksamkeiten der Menschen heraus.

So ist das Theater heute: ein Ort des Unhöflichen und des Unästhetischen.


[1] Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 26. Brief.

[2] Immanuel Kant, Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis, Werke Bd. 9, A 273f., S. 166f. Arendt versieht in ihrer Vorlesung den Satz über die Akteure, die Narren seien, mit der Frage: „Sind alle Akteure Narren?“ (vgl. Hannah Arendt, Das Urteilen. Texte zu Kants Politischer Philosophie, Dritter Teil zu „Vom Leben des Geistes“, aus dem Nachlass herausgegeben von Ronald Beiner, München/Zürich: Piper 2012, S. 81).

[3] Das Gekränkte wird genau dann wieder akzeptabel und geradezu ‚cool’, wenn Zuschauer-Performer es in eine souveräne Haltung verwandeln, in die Haltung eines Agierens, das sich als Reaktion bloß inszeniert und an einer Aufführung nach Momenten sucht, die geeignet sind, um daran Anstoß zu nehmen – wie bei den Notorischen Querulanten.

[4] Arendt, Das Urteilen, S. 87.

[5] Vgl. KdU, §28, B 106f.

[6] Bertolt Brecht, Es gibt keine Großstadttheater, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. von Werner Hecht, Bd. 21, Berlin/Weimar/Frankfurt a.M.: Aufbau/Suhrkamp 1992, S. 134.

[7] Arendt, Das Urteilen, S. 103.

[8] Der „Marcellismus“ – diese besonders ausgeprägte Form eines Genießens, die Prousts Roman zuteil wurde – ist überhaupt nur möglich aufgrund dieser Trennung des eigenen Sichverlierens und des Sichverlierens des Erzählers, die nahezu jeder Augenblick des Romans gestattet. So sehr die Affekte des Marcellismus’ sich des Lebens (und schließlich auch des Zusammenlebens) bemächtigen, handelt es sich um ein ästhetisches Phänomen, um eine Ästhetisierung des Lebens in einem sehr direkten Sinne.

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